Андрей Тарковский - Запечатленное время

Говоря о человеческой слабости, привлекающей меня, я имею в виду отсутствие внешней экспансии личности, отсутствие агрессии по отношению к другим людям и жизни в целом, желания поработить и приспособить другого к осуществлению своих намерений ради собственного утверждения. Словом, меня привлекает энергия человека, сопротивляющегося материальной рутине, — здесь свивается клубок моих новых и новых замыслов.

С этой точки зрения меня интересует и шекспировский «Гамлет», которого я надеюсь экранизировать в скором будущем. В этой величайшей из пьес рассмотрена вечная проблема человека, стоящего на более высоком духовном уровне и вынужденного вступить во взаимодействие с низкой и грязной действительностью. Это как если бы человек будущего принуждался жить в своем прошлом. И трагедия Гамлета, какой она представляется мне, состоит не в том, что он гибнет, а в том, что перед смертью он вынуждается отказаться от собственных духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. После этого смерть для него благодатный исход — иначе он должен был бы покончить жизнь самоубийством…

Приступая к работе над моей следующей картиной, я хочу сказать только одно — я постараюсь продвинуться еще дальше в искренности и убедительности каждого ее кадра, опираясь на те непосредственные впечатления, которые мне даст натура и в приметах которой снова оставит след своего воздействия время. Натурализм — это форма существования природы в кино, и чем натуралистичнее предстает эта природа в кадре, тем, с одной стороны, больше мы ей доверяемся и, с другой стороны, тем благороднее образ, который возникает: сама одухотворенность природы возникает в кино через натуралистическое правдоподобие.

За последнее время мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов…

Можно сказать, что дожди — это особенность той природы, в которой я вырос: в России бывают долгие, тоскливые, затяжные дожди. Можно сказать, что я люблю природу — я не люблю больших городов и чувствую себя превосходно вдали от новшеств современной цивилизации, как прекрасно чувствовал себя в России в своем деревенском доме, отделенный от Москвы тремя сотнями километров. Дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка — часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите. Поэтому мне странно слышать, что когда люди видят на экране природу, неравнодушно воссозданную, то они не просто наслаждаются ею, а ищут в ней какой-то потаенный якобы смысл. Конечно, можно видеть в дожде только плохую погоду, а я создаю, скажем, используя дождь, определенным образом эстетизированную среду, в которую погружается действие фильма. Однако это вовсе не означает, что природа призвана в моих фильмах что-то символизировать, упаси Боже. В коммерческом кино, скажем, погоды зачастую как бы вовсе не существует, существует наиболее благоприятный световой и интерьерный режим для быстрых съемок — все следят за сюжетом, и никого не смущает условность приблизительно воссозданной среды, небрежение деталью, атмосферой. Когда же экран приближает мир, действительный мир к зрителю, дает возможность увидеть его полно и объемно, что называется, почувствовать его «запах», как бы кожей ощутить его влажность или сухость — то зритель, оказывается, уже настолько потерял способность просто отдаться эмоциональному, эстетически-непосредственному впечатлению, что немедленно корректирует и перепроверяет себя вопросами: а зачем? отчего? почему?

Затем, потому и оттого, что я хочу создать на экране мой собственный мир в идеале, как можно более завершенный, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним — я воссоздаю этот мир в тех приметах, которые кажутся мне наиболее выразительными и точными, выражают для меня ускользающий смысл нашего существования.

Чтобы прояснить свою мысль, приведу пример из Бергмана: в «Источнике» меня всегда поражал один план умирающей героини, чудовищно изнасилованной девушки. Весеннее солнце пронизывает ветви, и сквозь них мы видим ее лицо — она то ли умирает, то ли уже умерла, но, очевидно, уже не чувствует боли… Наше предчувствие как бы зависает неопертым, как неопертый звук… Кажется, что все понятно, но есть какая-то недостаточность… Чего-то не хватает… Начинает идти снег, уникальный снег весною… Это то самое пронзительное «чуть-чуть», которого нам и не хватало, чтобы привести свои чувства в некоторую завершенность: ахнуть, замереть! Снег цепляется и застревает в ее ресницах… Это все тоже время оставляет свой след в кадре… Но можно ли, правомерно ли говорить о том, что означает этот падающий снег, хотя в длительности и ритме кадра именно он доводит наше эмоциональное ощущение до кульминации? Конечно, нет. Просто этот кадр был найден художником для точной передачи случившегося. Но при этом ни в коем случае не следует путать творческую волю с идеологией — иначе мы вовсе лишимся возможности непосредственного и душевно точного восприятия искусства…