Андрей Тарковский: Запечатленное время

Развиваясь, кино будет отдаляться, по-моему, не только от литературы, но и от других смежных форм искусства и благодаря этому становиться все более и более самостоятельным, хотя становление не происходит с желаемой быстротой. Это длительный процесс. Темы его различны. Этим объясняется некоторая стабилизация в кино специфических принципов, которые свойственны другим видам искусства и на которые режиссеры часто опираются в работе над фильмом. Но постепенно принципы эти начинают тормозить освоение специфики кино и превращаются в преграду. Одним из последствий в таких случаях является частичная утрата фильмом непосредственности воплощения действительности своими средствами — без трансформации жизни с помощью литературы, живописи или театра.

Точно так же влияние изобразительного искусства на кинематограф обнаруживается в стремлении перенести непосредственно на экран то или иное полотно. Чаще переносятся отдельные композиционные или колористические (если фильм цветной) принципы. Но в том и другом случае художественное решение лишается творческой самостоятельности и превращается в прямое заимствование.

Перетаскивание на экран особенностей других искусств лишает фильм силы кинематографического своеобразия, замедляет поиски решений, опирающихся на могучие ресурсы кино как самостоятельного искусства. Но самое важное то, что в подобных случаях создается преграда между автором фильма и жизнью. Между ними возникают посредники в виде решений, осуществленных более старыми искусствами. В частности, это мешает воссоздать в кино жизнь такой, какой человек ощущает ее и видит, то есть подлинной.

Мы прожили день. Допустим, в этот день случилось что-то важное, многозначительное — нечто такое, что может стать поводом для создания фильма, что заключает в себе основу изображения идейного конфликта. Но каким этот день запечатлелся в нашей памяти? Как нечто аморфное, расплывающееся, лишенное скелета, схемы. Как облако. И только центральное событие этого дня сгустилось в нем с протокольной конкретностью, ясностью смысла и определенностью формы. Событие это на фоне всего дня выглядело как дерево в тумане. Правда, сравнение это не совсем точно, ибо все то, что я именую туманом, облаком, — не однородно. Отдельные впечатления дня породили в нас внутренние импульсы, вызвали ассоциации, в памяти сохранились предметы и обстоятельства, как бы лишенные резко очерченных контуров, незавершенные, кажущиеся случайными. Можно ли такое ощущение передать средствами киноискусства? Безусловно. Более того, это под силу прежде всего ему, как самому реалистическому из искусств.

Но, конечно, такое копирование жизненных ощущений — не самоцель. Однако возможность их передачи может быть эстетически осмыслена и использована в интересах воплощения глубоких идейных обобщений.

Для меня правдоподобие и внутренняя правда заключаются не только в верности факту, но и в верности передачи ощущения.

Вы шли по улице и встретились глазами со взглядом человека, проходившего мимо. Взгляд этот чем-то поразил вас. Вызвал какое-то тревожное чувство. Он психологически повлиял на вас, создал некую вашу душевную настроенность.

Если вы механически точно воссоздадите все обстоятельства этой встречи, документально точно одев актера и отобрав место для съемки, вы не получите от снятого куска ощущения, которое получили от самой встречи. Ибо, снимая сцену встречи, не обратили внимания на психологическую подготовку, которая объяснила бы ваше душевное состояние, придавшее взгляду незнакомца особое эмоциональное содержание. Поэтому для того, чтобы взгляд незнакомца поразил зрителя так же, как и вас в свое время, необходимо, кроме всего прочего, создать у зрителя настроение, аналогичное вашему в момент реальной встречи.

А это уже дополнительная режиссерская работа и дополнительный сценарный материал.

На базе многовековой театральной драматургии возникло огромное количество штампов, схем, общих мест, которые, к сожалению, нашли пристанище и в кино. Выше я уже высказал свои соображения по поводу драматургии и логики кинорассказа. Чтобы быть более конкретным и точнее понятым, стоит остановиться на таком понятии, как мизансцена. Так как, мне кажется, именно из отношения к мизансцене особенно ясно виден сухой, формальный подход к проблеме выражения и выразительности. Причем, если мы зададимся целью сравнить киномизансцену с мизансценой, которую видит писатель, то в ряде случаев мы быстро поймем, в чем проявляется формализм киномизансцен.