Норман Лебрехт - Маэстро миф

Да и в Зальцбурге разгул коррупции привел в итоге к свержению диктатуры. Во главе летнего фестиваля были поставлены трое директоров, возглавляемых доктором Хансом Ландесманом, который руководил недавним правительственным расследованием состояния здешних дел. В художественные директора был приглашен из брюссельской оперы Жерар Мортье, открыто нападавший на превалировавшие при Караяне «мафиозные условия». Последняя здешняя постановка Караяна показала, похоже, что старый маэстро испытывает нечто вроде стагнации. По завершении «Дон Жуана», когда Караяна окружили лизоблюды, старавшиеся превзойти один другого в восхвалениях, микрофон, висевший над головой дирижера, поймал его негромко сказанные самому себе слова: «Фуртвенглеру не понравилось бы».

Он любил вспоминать, что, когда Берлинский филармонический сообщил ему о кончине Фуртвенглера и его избрании, оркестр использовал при этом формулу: «Король умер, да здравствует король!». Ныне союзники Караяна с изумлением взирали на быстрый распад его империи. «Король умер, — мрачно произнес Роналд Уилфорд, — Боже, храни республику».

Все, что осталось навеки, это записи, сотни и сотни не истирающихся дисков, которые будут крутиться и звучать, пока человечество слушает западную музыку. В ту холодную венскую пятницу, полжизни назад, Уолтер Легг обратил дирижера в свою веру, провозглашавшую превосходство записей, и Караян начал с безжалостной сноровистостью распространять ее. С ходом лет он привел свой музыкальный стиль в соответствие с желаниями потребителей. Отвага и пламенность его ранних записей, бурные атаки «заставлявшие музыку звучать угрожающе», вскипающая энергия первого бетховенского цикла — все это понемногу сгладилось, обретя однородность, которая стала известной как «прекрасный звук Караяна». Люди, слушавшие музыку посреди уютных гостиных или в четырехместных семейных автомобилях, никаких угроз с ее стороны отнюдь не желали. Им требовался продукт без недочетов и своеобразия, вечное совершенство ценой в несколько фунтов. Караян был для них гарантией качества. Они поверили в то, что само его имя даст им своего рода техническую надежность, ассоциируемую с автомобилями немецкого производства — великолепная плавность хода и никаких поломок.

Риккардо Шайи, молодой итальянский дирижер симфонического оркестра западно-берлинского радио, наблюдал скрупулезное внимание к деталям, до самого конца отличавшее Караяна на его репетициях и при записях:

Каждодневное, глубокое проникновение в качество звучания оркестра производило сильнейшее впечатление. Проведя почти тридцать лет в главных дирижерах Берлина, он относился к разным группам своего оркестра, как к школьникам, отчаянно, изо всех сил старающимся добиться определенного эффекта. Он не позволял им просто создавать естественное для них звучание, но что ни день поправлял их, манипулируя звуком и формируя его, пока не добивался нужного ему эффекта. Он ласкал средним пальцем левой руки воздух, чтобы достичь гладкости, бархатистости, — и вы ее слышали.

Когда он в четвертый раз записывал симфонии Бетховена, с которыми уже объездил весь мир, — он все равно такт за тактом добивался на репетициях точности и блеска.

Однако в музыкальном отношении результат получился не таким интересным, как его предыдущие циклы. Если последние выступления Клемперера, Вальтера, Стоковского и других состарившихся мастеров обретали мудрость и величие, записи Караяна, продолжавшего добиваться непрерывного совершенствования качества звука, что отвечало его представлениям о красоте, становились поверхностными и пресными. «А вы предпочли бы их некрасивыми?» — спрашивал он, когда оспаривались его интерпретации.

Легга поражала его способность взрываться мгновенным фортиссимо «без какого-либо предупреждения: каждая фраза, которая могла начинаться красиво, начиналась настолько красиво, насколько то было ему по силам». Не для него было содрогание фуртвенглеровского вступления, шаткость адажио Клемперера или живость аллегро Никиша. Он жаловался на то, что оркестры «играют ноту за нотой», когда ему требуется от записи полнота сияния, плавность линий. Это отдающее глянцевым журналом представление о музыкальной эстетике — своего рода перенос в нее безупречного вида, открывавшегося из окон его дома в Альпах, — было наиболее действенным и наименее спорным в произведениях описательных, таких как симфонические поэмы Рихарда Штрауса и «Планеты» Густава Холста. Трудно представить себе более захватывающее и блестящее изложение «Картинок с выставки» Мусоргского и «Шехеразады» Римского-Корсакова. Выпадали случаи, когда, по выражению одного из критиков, «произведение, казалось, приобретало свою окончательную форму».