Норман Лебрехт - Маэстро миф

Один маэстро передает свои мысли и чувства взглядом, другой использует для этого все тело; одни много говорят и кричат, другие произносят слов мало, а то и вовсе не произносят. О Рихтере говорили, что никакого секрета у него не было: «он просто знал свое дело, бережливо относился ко времени и был приверженцем строгой дисциплины». Музыканты других оркестров не могли понять, как оркестрантам Берлинского филармонического удается расшифровывать волнообразные движения рук Фуртвенглера, которые даже ритмического рисунка такта и того не указывали. Его антипод, Тосканини, указывал, и не хуже метронома. Оба были дирижерами выдающимися, и ни одного на языке науки описать невозможно. В обоих присутствовало нечто необъяснимо мистическое, подкрепляющее общий миф.

Жизнеобеспечение мифа требует угодливой поддержки со стороны пишущей братии. Музыкальная критика внесла, быть может и ненамеренно, значительный вклад в создание мифа о Великом Дирижере, не только приняв этот термин в качестве клише, но и приспособив свои установки и даже словарь к укреплению мифологии. У каждого критика имеется свой любимый исполнитель, который при этом вполне может обращаться для другого критика в bête noire [§] Предмет ненависти ( франц .) — Здесь и далее примечания принадлежат, кроме особо оговоренных случаев, переводчику. . Такое деление на партии сообщает музыкальной литературе особую пикантность, полемика дает обеим сторонам возможность острить свои критические мечи.

А вот к дирижерам критики предрасположены относиться с симпатией. Над тенорами можно потешаться без всякой опаски, в помпезных пианистов можно метать сатирические стрелы, но маэстро, как вид, священны, добродетели их превозносятся, грехи утаиваются. Одних авторов явно зачаровывает их шарм, других — богатство и власть. После кончины Тосканини прошло тридцать лет, прежде чем хоть кто-то осмелился всерьез заняться критическим разбором его мастерства. Фуртвенглера почитают как полубога и поныне. Критики терпели скотское поведение Кусевицкого и Сэлла и даже низкопоклонствовали перед ними; они восхваляли «духовные» качества тех, чьи дела, финансовые и мирские, граничили с преступлением; они защищали людей малых дарований и воспевали едва-едва компетентных.

Критики могут время от времени хулить дирижера совсем уж слабого, однако к профессии в целом они питают почтение, которого никакое другое из музыкальных сообществ не удостаивается. Интервью, которые берутся для посвященных записям журналов, проводятся в манере и подобострастно вкрадчивой, и самоуничижительной одновременно. Сами журналы, зависящие от рекламы, которую они получают от компаний звукозаписи, вырождаются в пародию на журналистику, сообщая о дирижерах лишь то, что считают нужным сообщать эти компании.

Когда дело доходит до описания деятельности маэстро, у музыкальных авторов изменяется даже сам их словарь. Дирижер никогда не ищет работу, он принимает предложение занять пост музыкального директора. Он не разрывает контрактов, которые ему не выгодны, но «покидает свой пост по личным и семейным причинам». Подустав, он не прогуливает вечерний концерт, но заявляет о своем недомогании , откладывая дальнейшие извещения на неопределенный срок, получая таким образом дополнительную рекламу и прекрасно зная при этом, что людям, уже купившим билеты на его концерт, придется довольствоваться слабоватой заменой.

И это далеко не худший из обманов, совершаемых современными дирижерами и покрываемых журналистами. Само слово «преданность» уже чревато двусмысленностью. Музыкальный директор провозглашает свою «полнейшую преданность» оркестру, которым руководит, забывая, удобства ради, о полигамной связи, в коей он состоит с находящимся в другой стране оперным театром. Он может не видеть этого оркестра по девять месяцев кряду, может не знать по именам половину своих подчиненных, получая, однако ж, два жалованья по полмиллиона долларов каждое и изнуряя свой организм «реактивными расстройствами». «Почему с дирижерами случилось такое? — спрашивает редактор независимого журнала. — В чем тут дело — в собственной их жадности, в жадности их агентов и компаний звукозаписи, доводящей дирижеров до помрачения, а то и до гибели?».

Вина в равной мере лежит и на тех, кто не желает исполнять свой долг, требующий тщательности и критичности при рассмотрении того, что делают дирижеры. Дирижеров окружает заговор молчания, основу которого составляют личные интересы и затаенный страх. История Чарлза О’Коннелла отнюдь не забыта. Пользовавшийся всеобщим уважением продюсер записей О’Коннелл осмелился поговорить в своих, изданных в 1947 году воспоминаниях о суетности и тщеславии дирижеров. Вскоре после этого он признал: «Думаю, я уволил сам себя из музыкального бизнеса» — и был прав, работы ему больше не дали. Единственные воспоминания, отличающиеся такой же откровенностью, были оставлены Джоном Калшоу и увидели свет лишь после его смерти. Дирижеры обладают реальной властью, которая позволяет им с легкостью отпугивать потенциальных иконоборцев угрозами лишения заработка и преследования за диффамацию.