Норман Лебрехт - Маэстро миф

Поскольку то было сочинение, которой и вдохновило Рэттла на занятия дирижерством, передачу им этой музыки можно считать мерилом его зрелых способностей. На взгляд автора этой книги, интерпретация Рэттла выглядит в первых двух частях лишенной своеобразия, вымученной (хоть и не такой вымученной, как, скажем, у Озавы или Янсонса), ей не хватает структурной определенности, которая делает финал неизбежным, а не просто впечатляющим. «Исполнение прекрасное, просто оно еще не сформировалось окончательно» — настаивает Джон Карью, — эти слова можно отнести и к развитию Рэттла в целом. Каким бы ослепительным ни выглядел он в современном и нетрадиционном репертуаре, когда дело доходит до главного потока романтической музыки, до необходимости соперничать с накопившимися за столетие испытанными интерпретациями, Рэттлу порой не хватает гибкости и проницательности. Человек разумный, он воздерживался от записи других шедевров до тех пор, пока не доводил их до полного совершенства в относительном уединении своей бирмингемской лаборатории. А перед тем как приступить к оркестровым репетициям Девятой Малера, Рэттл взял шестинедельный отпуск, чтобы как следует ее изучить.

В определенном смысле, он стал узником чрезмерного энтузиазма, уделяя — отчего открыто предостерегал его Брендель, — слишком много внимания новинкам-однодневкам за счет творений вечных. Существуют также опасения насчет того, что Рэттл «размазал» себя по тысячелетию музыки настолько, что слой получился слишком уж тонким, возможно, впрочем, что Рэттл нуждается скорее в разнообразии, чем в открытиях, порождаемых многократными повторениями, что именно это и помогает ему сохранять кипучий энтузиазм. Еще одним явным его недостатком является чрезмерно развитая лояльность, отражающаяся в отдающем кумовством выборе солистов, с которыми он выступает, и в его неослабевающем чувстве долга перед старыми друзьями и товарищами. Ныне Рэттл, при всех его заявлениях по поводу нежелания исполнять роль приглашенного дирижера, в каждом сезоне разрывается между Бирмингемом, Лос-Анджелесом и Берлином; между Лондонским филармоническим и лондонской же «Симфониеттой»; между «Глайндбёрном» и тем или иным лондонским оперным театром. Он распыляет бесценную энергию и способность к сосредоточению по множеству музыкальных учреждений лишь потому, что в каждом из них подвизаются люди, которых он любит — и с которыми любит работать. Чужестранцам и подносителям даров он отказывает с легкостью; друзья же могут делать с ним, буде возникнет такая нужда, все, что хотят. Безжалостность, отличающая тех, кто становится лидером в какой угодно профессии, в натуре Рэттла практически отсутствует. Он уверяет, будто руководствуется исключительно собственными интересами, однако проявления его щедрости столь многочисленны и несомненны, что отрицать в нем эту черту не приходится.

Рэттл оказывал поддержку многим еще более молодым, чем сам он, дирижерам, настоятельно советуя оркестрам брать пример с Бирмингемского, давать неоперившимся еще талантам шансы себя проявить. «Хороших дирижеров всегда не хватает, — говорил он. — Дело в том, что дирижеры растут с оркестрами, только так они и получают возможность расти. Мне просто дьявольски повезло. И я это знаю. Большая часть того, чему я научился, это результат работы в Бирмингеме». По причине отсутствия то ли храбрости, то ли уверенности в себе, оркестры его советам не внимают — разве что приглашают на одно-два выступления главных его протеже, Пола Даниэля да Шин Эдуардс. А за их спинами простирается голый, лишенный признанных дирижеров пейзаж и с каждым годом кризис усугубляется, поскольку фигуры приметные уходят в отставку, а заменить их некем.

В следующем по времени скудном урожае дирижеров только Франц Вельзер-Мёст и производит впечатление человека, созданного для чего-то не вполне обычного. Начнем с того, что само его имя подложно. Как, собственно, и его разрекламированное австрийское происхождение, и безмятежность, которая заставляет критиков сравнивать его с Карлом Бёмом и приписывать ему врожденное понимание Моцарта и Брукнера. Карла Бёма и все, что с ним связано, Вельзер-Мёст ненавидит, австрийское свое гражданство он аннулировал, а время проводит с причудливыми композиторами Третьей венской школы, такими как Грубер и Швертзик, перелагающими на диссидентскую музыку грубые стихи. «Многие называют их музыку примитивной. И напрасно, — настаивает он. — В этих людях присутствует качество, утраченное большинством современных композиторов, связь с корнями. Потому их в Вене и не любят».