Норман Лебрехт - Маэстро миф

Интересом к музыке он проникся в восемь лет, услышав в исполнении финского рок-певца по имени Кирка синкопированную версию финала бетховенской Девятой; еще пуще разожгло этот интерес хельсинское исполнение «Турангалилы». «Происхождение у меня такое, что для артиста хуже и не придумаешь, — из горожан среднего класса, — признает он. — Я не могу похвастаться даже тем, что ребенком вслушивался в шепот деревьев и черпал вдохновение из природы». Он учился игре на валторне, работал в оркестрах, писал музыкальные рецензии и сочинял музыку. Если какая-нибудь нордическая сухость и входила в состав его натуры, она испарилась в Средиземноморье, в пору учения у итальянского модерниста Франческо Донатони. Знакомство с французскими мессианистами позволило Салонену влиться в поток не ведающей границ евромузыки.

«Я хочу быть нянькой одаренных композиторов, — говорит он. — Помогать им, давать советы. Делать то, во что я верю». Его приверженность новой музыке стала тонизирующим средством для пресыщенных оркестрантов и кошмаром для привыкших считать деньги менеджеров. В Лондоне «Турангалила» исполнялась при более чем наполовину пустом зале. Взявшись за Бетховена, Салонен сместил акценты, отчего симфонии оказались слегка перекошенными, словно освещенными сбоку. Как интерпретатор, он приметно созрел, в 1989-м, исполнив во Флоренции «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси — «общий рисунок оказался ясным и отчетливым, основные акценты расставленными образцово, а каждая музыкальная реминисценция, сколь бы отдаленной она ни была, попадала точно в цель».

«Что меня интересует в качестве противовеса эмоционального артистизма, — однажды заметил он, — так это определенная замкнутость, сухая прозаичность». Эта неброская однотонность перенесена и в обличие, в котором он предстает перед публикой. Усилия журналистов сделать его поинтереснее оставляют Салонена равнодушными — примерно так же, как Стефана Эдберга, шведского теннисного чемпиона, который обращает к публике скучноватый фасад, приберегая свой взрывной темперамент для Уимблдонского корта. Салонен смиренно признает то, чего не желает принимать музыкальный бизнес: большинство хороших дирижеров становятся интересными людьми, лишь когда они дирижируют.

Никто не может предсказать, как далеко он пойдет, хотя время Салонена расписано на годы вперед, а записывающая его компания изо всех сил демонстрирует оптимизм и уверенность в нем. Пока его достижения не так уж и значительны и в некоторых отношениях спорны. В свои тридцать с небольшим Салонен стоит еще в самом начале дирижерской карьеры. Замечательным делает его то обстоятельство, что стоит он почти в одиночестве — ростком в пустыне, символом профессии, пришедшей в окончательный упадок. Куда пропали дирижеры? — спрашивают музыканты, менеджеры и газетные заголовки.

Кризис, наконец, разразился. В начале 1990-х, впервые за более чем сто лет источник дирижеров иссяк. Последние из властелинов, Караян и Бернстайн, мертвы, Шолти приближается к концу своего пути, и хотя за ними выступают строем Аббадо, Хайтинки и Ливайны, следующая возрастная группа материализоваться так и не сумела. Десять лет назад критики могли с оптимизмом писать, что в главных оркестрах приходит к власти «новое поколение дирижеров». Сегодня самым лучшим из оркестров заменить своих музыкальных директоров некем. Нью-Йоркскому филармоническому потребовалось на поиски 18 месяцев, Лондонскому филармоническому — больше двух лет. Следующую череду вакансий заполнить будет почти невозможно.

Только четверо из дирижеров, родившихся после 1950 года, могут претендовать на места в первом ряду. Относительно Салонена, которому еще предстоит пройти испытания в Лос-Анджелесе, и Миунг Вун Чунга, получившего место в оперном театре «Бастилия», окончательное суждение выносить пока рано. В настоящее время дирижерами, успех которых не вызывает сомнений, остаются Риккардо Шайи, возглавивший амстердамский «Консертгебау», и работающий в Бирмингеме Саймон Рэттл. Все вместе они и образуют будущее дирижерства. За ними маячит горстка подающих надежды людей, состоящая из Юкка-Пекка Сарасате с финского радио; тихого австрийца Франца Вельзер-Мёста; восточного немца Петера Флора; работающего с Борнмутским симфоническим американца Эндрю Литтона; и англичанки Шин Эдуардс. Всем им за тридцать и никто пока решительных доказательств выдающегося дарования не представил — между тем, Тосканини в этом возрасте проводил революционные преобразования в «Ла Скала», а Малер руководил вторым своим оперным театром. Даже переменчивый Фуртвенглер стал главным дирижером Магнейма в 29, а Берлина в 35 лет. Караян начал командовать в Ахене в 27, Мета перебрался в Лос-Анджелес в 26. Если в дирижере имеется искра гениальности, он разжигает ее в пламя до своего тридцатилетия, а к сорока оно уже горит в полную силу. Задержка же в развитии утешительных призов не приносит.