Норман Лебрехт - Маэстро миф

Корни и степень его вражды с Аббадо обеими сторонами скрываются, хотя ни та, ни другая существования ее никогда не отрицала. Они, точно бойцовые петухи, занимают раздельные вольеры. Общих друзей у Аббадо и Мути не имеется. Звезды дирижерского мира, которые слетались в «Ла Скала», когда там командовал Аббадо, с появлением Мути стали этого театра избегать; власть Мути опирается главным образом на мощь его собственного исполнения. «Я был связан с эрой Аббадо, — ответил Риккардо Шайи на вопрос о том, почему он покинул родной город. — Когда эра переменилась, переменилось многое. Этим все и объясняется».

Мути не упоминает имени Аббадо, говоря лишь о «моем предшественнике». Прежде Мути позволял себе открыто осуждать его, однако в Милане, где клан Аббадо все еще силен, он повел себя сдержаннее. «Я никогда не сужу чужую работу, — ответил он на прямой вопрос об уровне „Ла Скала“. — Если я совершенствую игру оркестра, это не является критикой моего предшественника. Моя позиция, когда я пришел в „Ла Скала“, состояла в том, чтобы не идти по чьим-то стопам, но принести сюда мою личность и мои идеи. Что, разумеется, приведет к переменам».

На деле, случившееся с «Ла Скала» походило, скорее, на революцию: политическую, стилистическую и идеологическую. Если Аббадо был робок, то Мути резок; на смену лефтистским изыскам пришел прагматичный центризм; предпочтение было отдано возрождению буквалистских доктрин Тосканини и Де Сабата. Эра Мути открылась ревивалистским «Набукко» Верди, в котором хор рабов, « Va, pensiero », исполнялся вполголоса, как и значится в партитуре. Хотя мелодия эта приобрела статус национального гимна, Мути не позволил использовать Верди в демагогических целях, как не допустил и повторения хора. Он говорил о музыке как об «общении» исполнителя и публики. Любое вмешательство в этот процесс было бы святотатством. Аббадо такого рода возвышенных чувств и пышных жестов никогда не демонстрировал. Его существование в «Ла Скала» основывалось на спокойной дипломатии и закулисных договоренностях; Мути, похоже, решился действовать только в открытую. «Дирижер, — заявил он, — не может быть рабом». До политиков и чьих-либо корыстных интересов ему было дела меньше, чем какому бы то ни было другому маэстро со времени Тосканини.

Мути подавал себя как «человека бескомпромиссного». В 29 лет он, хлопнув дверью, ушел со своей первой генеральной репетиции в «Ла Скала», поняв, что идти собственным путем ему не дадут. «Одно из лучших решений, какие я принимал» — так он это называет. Он бойкотировал Милан в течение десяти лет, — пока не получил гарантий художественного контроля над любой оперой, какой возьмется дирижировать. Для своего возвращения Мути избрал «Свадьбу Фигаро». В отличие от Аббадо, он отказался учитывать мнение менеджеров «Скала», предпочитая слушать музыкантов. «Оркестр и хор, — заявил он, — понимают, что сейчас я именно тот человек, который поможет им совершенствоваться».

Если Аббадо постоянно смотрел вперед, Мути утвердил свои приоритеты в прошлом. «Я хочу вернуться к тем дням, когда Караян, Серафин, Де Сабата и другие делали в „Ла Скала“ великие записи. А кроме того, я хочу, подобно Тосканини, создать вокруг себя плеяду молодых музыкантов». Он вернул в театр давно не видевшие сценЫ оперы Вагнера и в третий свой сезон поставил без купюр россиниевского «Вильгельма Телля» — оперный марафон продолжительностью в пять с половиной часов. «Мы будем избегать здесь дешевых приемов, с которыми приходится сталкиваться в некоторых оперных театрах, где ни певцы, ни дирижеры не питают уважения к тексту. „Риголетто“, „Травиата“, „Трубадур“ слишком долго резались кем ни попадя. Мы же вернемся к тому, что было написано Верди» — провозгласил он.

«Все согласны с тем, что воздействие на оркестр он оказал живительное; к тому же и финансовые дела „Скала“ приятным образом поправились» — писал один из ветеранов-рецензентов. Особенно заметно переменился характер собиравшейся на открытие сезонов публики, становившейся все более светской — кинозвезды, директора компаний, младшие министры — и невозможно шумной. «И-Эм-Ай» приходилось откладывать живые записи до представлений более поздних, завсегдатаи коих не склонны были выставлять свои восторги напоказ. Мути держался в стороне от всей этой суеты, кривя неаполитанские губы в отвращении, которое внушала ему северная невоспитанность.

Корни его уходят далеко на юг — мать была неаполитанкой, отец врачом в апулийском городе Мольфетта, где Риккардо и вырос посреди едва ли не африканского ландшафта и женщин, с головы до ног затянутых в пропыленную черную ткань. «Пока не появились телевизоры, мы жили словно в древней Греции, — вспоминает он. — Классический liceo (средняя школа) был очень хорош, но небогат. Поэтому мы, ученики и учителя, проводили время, примерно как Аристотель с Платоном, обсуждая политику, историю и философию». Дома он играл на скрипке и фортепьяно, а оркестр услышал только в 15 лет на состоявшемся в школьном зале столицы провинции, Бари, концерте, куда его взял с собой Нино Рота, композитор фильмов Феллини. Никакого озарения не произошло: Мути даже не помнит, что в тот раз исполнялось. Когда в 1958-м семья вернулась в Неаполь, семнадцатилетний Риккардо поступил по рекомендации Рота в консерваторию — как пианист.