Валерий Кичин - Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте

Я думаю, дело не только в профессионализме. Большинство ее ролей теперь пронизывала ясно ощущаемая личная интонация – почти исповедальная, незащищенно искренняя, откровенная. Она была слышна каждому внимательному зрителю и постоянно отмечалась в рецензиях на ее самые разные картины.

«Свою роль Гурченко ведет с той мерой искренности, когда исчезает грань, разделяющая исполнительское мастерство в показе опыта чужой жизни и нечто сугубо личное, выстраданное и выношенное в событиях собственной биографии. Во всяком случае, мы верим каждому ее слову и жесту, какими бы странными и даже экзальтированными они ни представлялись на первый взгляд».

Это о ее Рите из «Любимой женщины…».

«Игра Гурченко и Любшина насыщена социальными подтекстами, какие нельзя сымитировать даже на высочайшем профессиональном уровне, – тут нужен личный опыт, нужна судьба».

Это о «Пяти вечерах».

Авторский подход теперь давал себя знать в каждой ее новой роли, корректируя драматургический материал конкретным опытом жизни. Он делал актерскую судьбу Гурченко и трудной, и особенно интересной, отводя ей в кругу ее коллег исключительное место. Актриса – на виду, каждое ее появление в новом фильме будоражило прессу, возбуждало споры, часто довольно резкие. Ее упрекали в самоповторах – краски, которыми она пользовалась, обладали такой яркостью и интенсивностью свечения, такой способностью западать в память, что требовали постоянного обновления. Более внимательные критики отмечали, наоборот, развитие и углубление единой актерской темы – они, на мой взгляд, были правы. Актрис, играющих «разное», всегда много, да и Гурченко трудно было заподозрить в том, что она не умеет перевоплощаться. Просто она теперь стремилась сделать каждое свое явление в фильме актом не просто художественным, но и наполненным неким гражданским смыслом. Ее роли теперь социально насыщенны. И то, что сегодня казалось самоповтором, завтра становилось единой, убедительной, скрупулезно разработанной и последовательно воплощенной актерской темой. Ее, если хотите, трактатом об особенностях времени – живая история женской судьбы в драматический, полный противоречий век. История, взятая в «бытовом» ее срезе, но – силою актерского таланта – выходящая к обобщению, к постижению человеческой сути России в эту очередную предгрозовую пору.

Эта характеристика была бы сомнительна для каждой отдельно взятой роли Гурченко. Но она справедлива для галереи ее «современных» ролей в целом. Ника, Валентина Барабанова, Тая Соломина, Инна Сергеевна – учительница из фильма «Дневник директора школы», Тамара Васильевна из «Пяти вечеров», Рита из «Любимой женщины механика Гаврилова», Лариса из «Полетов во сне и наяву», Вязникова из «Обратной связи», директор фабрики Смирнова из «Старых стен», Эльвира из «Особо важного задания», деловая женщина Гвоздева из «Магистрали» – разные грани современного женского характера, сгусток оптимистических драм и трагедий. Такого, пожалуй, нет ни у кого другого из ее коллег. Эти точно увиденные типажи вкупе образуют своего рода энциклопедию типов – рожденных временем и с ним нерасторжимо связанных. Ни одна роль не сыграна просто для «актерской разминки», в любой есть бездна умных наблюдений, любая – плод жизненного опыта и серьезных раздумий. Эти размышления, продолжаясь из фильма в фильм, и объединяют их, и скрепляют, и резко выделяют из «потока», и заставляют нас воспринимать эти фильмы как повесть с продолжением. Как единый рассказ, который актриса ведет о времени, о поколении, о себе.

Еще одно явление точного социального чутья, интуиции и знания женской психологии – Вера, официантка из привокзального ресторана в заштатном городке Заступинске.

Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов написали одну историю. Потом Рязанов вышел на съемочную площадку и начал вместе с актерами импровизировать историю чуть иную. Получился фильм «Вокзал для двоих», и он хранит следы «ножниц» между замыслом и воплощением: незлобивая, улыбчивая, водевильная по закваске комедия аттракционов по ходу дела превратилась в яростную, темпераментную трагикомедию. Некоторые сатирические аттракционы так и повисли там лишним придатком, на манер аппендикса. Убрать их из сюжета совсем, вероятно, не хватило решимости, а может, и точного представления о том, что произошло и по какому пути в конце концов покатился фильм. Авторы выгребли намного выше той точки, откуда грести начинали, – получилась картина, далекая от гармонии и знаменовавшая, как вскоре стало ясно, начало нового для Рязанова этапа: он все дальше уходил от милого водевиля и приближался к трагикомедии, даже трагифарсу.