Олег Мухин - Pink Floyd - Кирпич к кирпичу

НИК МЕЙСОН — барабанщик.

ДЖЕЙМС ГАТРИ — звукоинженер, сопродюсер.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ — художник, аниматор.

БОБ ЭЗРИН — продюсер (предыдущие клиенты: Элис Купер, группа «Kiss»), соавтор песни «The Trial». Ему было 29 лет, когда проект «The Wall» начался.

6 июля 1977 года. На последнем концерте турне «In The Flesh» с материалом альбома «Animals» на монреальском Олимпийском стадионе Роджер Уотерс плюет в фэна.

ДЭВИД ГИЛМОР: Помню, тот концерт мне не очень понравился. Они только что закончили строительство стадиона, и там все еще был кран, они забыли разобрать его. Я был настолько разочарован концертом, что пошел и сел за микшерский пульт, когда нас вызвали на бис. Это вряд ли повлияло на настроение Роджера. Думаю, на самом деле он был до такой степени противен сам себе, что позволил себе плюнуть в фэна.

РОДЖЕР УОТЕРС: Не уверен, что я попал в него.

НИК МЕЙСОН: Ну, Роджер не тот человек, который создан для мира и любви… но мы относились к нему благожелательно, даже когда он был резок. Стадионные концерты очень отличаются от обычных. Когда мы играем, мы смотрим на публику, публика также смотрит на нас, и все, что мы на самом деле видим, это первые ряды; я не говорю, что там все чокнутые, но то, с чем мы обычно сталкиваемся на стадионах, — это люди, достаточно сумасшедшие, чтобы пробить себе дорогу к сцене, люди, знающие слова песен, прождавшие весь день и сплющенные толпой, когда группа выходит на сцену.

ГИЛМОР: Как бы там ни было, Роджер никогда не любил гастролировать, он всегда был напряжен и раздражен. Он испытывал отвращение ко многим видам бизнеса, которым мы занимались. Перелом произошел после огромного успеха «Dark Side Of The Moon» — публике нравилось «участвовать» в концерте, много орать. До этого же, даже когда мы выступали в больших залах на 10 000 мест, в отдельные моменты можно было услышать, как муха пролетела. Поэтому для нас это был шок — но за последующие четыре года я привык к мысли, что так и должно быть.

УОТЕРС: Концерты становились все более и более угнетающими. Эти залы были построены не для музыки, а для спортивных соревнований и, естественно, для военных ритуалов, поскольку спорт — один из таких ритуалов. Я испытывал огромное чувство разочарования, я задавал себе вопрос, что мы все здесь делаем, в чем смысл? И ответ был таким: деньги и эго. Все ради этого.

БОБ ЭЗРИН Я познакомился с Роджером через его жену Кэролайн, которая одно время работала у меня. Во время турне с материалом альбома «Animais» они остановились в Торонто, где жил я, и в лимузине по дороге на концерт Роджер рассказал мне о своем чувстве отчуждения, связанном с публикой, и что он иногда испытывает желание установить стену между ним и ей. Я легкомысленно заметил: «А почему бы тебе ее и не установить?» Через полтора года он мне позвонил и попросил приехать к нему домой, чтобы поговорить о возможности вместе поработать над его проектом под названием «The Wall».

Гастроли с материалом альбома «Animais» завершены, участники группы разъезжаются в разные стороны: Гилмор и Райт — делать сольные альбомы, Роджер — в деревню сочинять «The Wall».

УОТЕРС: Иногда в течение дня у меня появляется ощущение отстраненности от всего, перед глазами у меня все плывет, и я соображаю: «О, я собираюсь сочинить песню». Затем нужно взять эту песню за шиворот и использовать все свои способности, приобретенные в течение многих лет, чтобы закончить ее, но первоначальный импульс — это состояние отстраненности. На мой взгляд, это можно описать выражением Юнга «коллективное бессознательное». Я пытаюсь вспомнить, обращался ли я к психотерапевту в тот момент, и думаю, что нет. Думаю, до 1981 года не обращался.

Вначале у меня было два мысленных образа — строительство стены поперек сцены и садомазохистские отношения между публикой и группой, образ зрителей, на которых сбрасываются бомбы, зрителей, разрываемых на куски, но аплодирующих громче обычного, потому что они в центре действия, хоть и в качестве жертв. Есть что-то мрачное и несколько тревожное в этих отношениях — в том, что мы используем настолько громкую аппаратуру, что она может причинить вред публике, и что публика хочет пробиться поближе к ней, чтобы ее оглушали как можно сильнее. Вот откуда идея Пинка, превращающегося в нацистского демагога.

Тема умопомешательства имеет отношение к Сиду, но и к моему жизненному опыту тоже. «В детстве у меня был жар, мои руки казались мне двумя воздушными шарами» — эта строчка о не поддающемся описанию чувстве, которое испытываешь, находясь в бреду с высокой температурой, когда все кажется большим. Пару раз в моей жизни я был на грани сумасшествия, я был как в бреду, поэтому то, как Сид или другие шизофреники должны себя чувствовать, взято мной из детских воспоминаний и из редких моментов сильного стресса в моей жизни, когда я сам находился на грани безумия.