Евгений Нестеренко: Размышления о профессии

Оперный театр должен быть причислен к опасному производству. Артист в опере (не берусь говорить о драме) практически всегда находится не на полу сцены, а на так называемых станках. Это либо специальные поверхности, часто наклонные или двигающиеся, либо лестницы, либо довольно высокие площадки, на которые надо забираться. Все это создает дополнительные трудности для пения. А если к этому добавляются меняющиеся декорации, которые иногда укрепляются наспех, различные детали оформления, подвешенные на колосниках, передвижение по сцене часто в полной темноте, то можно сказать, что сцена оперного театра чревата опасными критическими ситуациями и требует от артиста и всех участников спектакля особенной осторожности и внимания [10] Любопытное сообщение было опубликовано в журнале «Наука и жизнь»: «…австрийскому институту гигиены труда удалось установить, что работа музыканта предъявляет не менее тяжелые требования к сердцу, чем работа грузчика, лесоруба или каменщика. Так, при исполнении симфонии Брамса частота пульса у музыкантов достигла 130 ударов в минуту при норме 60–70. Однако самое удивительное заключалось в том, что некоторые условия работы музыкантов почти не отличаются от условий труда рабочих на химических и металлургических заводах: при заполненном зрителями зале содержание углекислого газа в помещении оркестра в 10 раз превышает норму (с 0,03 % оно возросло до 0,3 %), а сила звука в оркестре временами достигает 120 децибел». (1974, № 2) .

Когда я участвовал в создании нового спектакля «Пеллеас и Мелизанда» в «Ла Скала», режиссер Жан-Пьер Поннель представлял короля Аркеля и доктора в этом спектакле людьми очень старыми, в возрасте, как он говорил, «около трехсот лет». Для достижения этого эффекта он предложил весьма сложный грим. За два часа до начала спектакля я усаживался в кресло, и три человека начинали меня мучить — на волосы натягивался пузырь из тонкого пластика, таким образом волосы приглаживались и голова превращалась как бы в выбритый, лысый череп. Кожа под этим пластиком не дышит, так что, когда я после спектакля наконец снимал его, волосы были совершенно мокрые. На этот голый череп наклеивался паричок с редкими волосами, такой, чтобы лоб был очень высокий, с громадными залысинами, затем наклеивались усы и бородка, и все лицо, то есть лоб, щеки, часть подбородка, а также руки покрывались слоем резинового клея «gummimilch» — жидкостью с консистенцией сгущенного молока и едким запахом нашатыря. И я, закрыв глаза и боясь дышать, сидел в кресле, в то время как все мое лицо и руки заклеивались по «гуммимильху» скомканными кусочками лигнина. Когда все это застывало, образовывалась фактура, подобная очень морщинистой коже, и на нее уже накладывался грим. После спектакля я снимал наложенную на мое лицо маску одним движением — все это слипалось и снималось с лица и с головы целиком. Надо ли говорить, что это были, очевидно, самые счастливые минуты каждого из вечеров, когда я пел в «Пеллеасе и Мелизанде».

Конечно, трудности, которые я описал, не всегда присутствуют в полном объеме, но бывают роли или постановки, где все или почти все они налицо. И в таких условиях оперный певец порой должен исполнять сложнейшую музыкальную партию. Следует еще добавить, что оркестр на сцене слышен плохо. Театры спроектированы так, что звуки из оркестровой ямы летят в зал, а до певцов доносится искаженное звучание оркестра (в некоторых театрах, например, на сцене совершенно не слышны деревянные духовые).

Не всем известно, что певец во время пения практически не слышит музыки — он сам себя оглушает. Слушатели же часто удивляются, как это вокалист при, казалось бы, прекрасно слышимом оркестре теряет тональность. Певцу приходится корректировать правильность своего пения в паузах, когда он молчит. Для этого годится даже короткая пауза или момент, когда на беззвучных согласных или на глухих, взрывных согласных сила звука резко падает, и становятся слышны оркестр или фортепиано. На снимках или в кинохронике можно, например, увидеть, как Поль Робсон во время пения иной раз подносил руку к уху, по-видимому, таким образом помогая себе контролировать интонацию. Так делают и некоторые другие певцы, правда, во время репетиций, на сцене это будет казаться странным.

Помню, как один опытнейший оперный пианист-концертмейстер, оказавшийся во время спектакля на сцене (он исполнял роль без пения — играл на рояле), с огромным удивлением сказал мне: «Я не понимаю, как вы, вокалисты, поете на сцене: ведь это совсем не то звучание оркестра, которое вы слышите во время разучивания партий и в период „сидячих“ оркестровых репетиций! Я бы никогда не смог петь на сцене!» Конечно, это неверно, петь на оперной сцене он смог бы, как это делает любой оперный певец, но к такому необычному звучанию оркестра надо привыкнуть.