Евгений Нестеренко: Размышления о профессии

Бывает и так: какой-то эмоциональный взлет или, наоборот, спокойная музыка вызывают соответствующие состояния психофизического аппарата певца, и напряжение от пения высокой ноты совпадает с эмоциональным и физическим напряжением изображаемого персонажа, а спокойная музыка вызывает расслабление всего костно-мышечного аппарата певца. Но такие совпадения не обязательны. Иной раз спокойная мелодия, выражающая душевный покой, написана композитором в такой тесситуре, что ее вокальные трудности требуют колоссального напряжения артиста, однако во имя правды сценического образа он должен это напряжение от публики скрыть.

Иногда на фоне несложной для пения строчки от вокалиста требуется огромное актерское духовное и физическое напряжение. Но это напряжение костно-мышечного и нервного аппарата певца никак не должно отражаться на мелодии, написанной композитором так, чтобы она исполнялась мягко, ровно. Все это — значительные трудности для певца-артиста, и путь к их разрешению только один — возможно более полное овладение вокальной техникой.

Однажды И. Ф. Бэлза рассказал мне о своем разговоре с И. И. Соллертинским. Игорь Федорович заметил Ивану Ивановичу, что тот удивительно свободно держится на сцене во время своих лекций, и получил ответ: «А вы знаете, милейший, это самая трудная поза!»

Есть одно преимущество (а может, беда?) певца как музыканта перед представителями других музыкальных профессий. Певец может петь практически в любом положении: стоя, сидя, согнувшись, лежа на боку, на животе, на спине, чуть ли не вниз головой. Конечно, существует определенное положение, более удобное для пения, — стоя, но, в общем, повторяю, певец должен уметь петь почти в любом положении. Такое невозможно применительно к работе скрипача, пианиста, других музыкантов. Для того чтобы они играли на своих инструментах, их тело, руки должны занять определенное положение.

И последнее, чтобы закончить сопоставление работы певцов и инструменталистов. Наденьте на скрипача или гобоиста парчовую шубу, под которой у него «толщинки» и привязан ватный живот, нахлобучьте ему на голову меховую шапку, приклейте бороду и усы, волосы от которых лезут в рот, а то еще ус или борода отклеиваются, намажьте лицо густым гримом, заставьте его взбежать вверх по лестнице или спуститься на тросе с колосников на сцену, потом попросите лечь на живот или встать на возвышение, подчас довольно шаткое, на расстоянии метров двадцати от дирижера, причем, если музыкант близорук, надеть очки на сцене ему, естественно, не позволят, прикажите ему так постоять, полежать или посидеть, согнувшись, минут двадцать до начала его игры, к тому же на сквозняке, причем перед начатом исполнения он ни разыграться, ни попробовать свой инструмент не может — и пусть после этого инструменталист исполнит, скажем, секстет с партнерами, каждый из которых расположен на расстоянии метров семи-восьми от него, причем пусть он все играет точно, интонационно чисто, в ансамбле со своими товарищами по сцене и в контакте с дирижером. Потребуйте от инструменталиста играть на бегу и притом не ошибаться или бегать или шагать не в такт музыке, которую он исполняет. Думаю, никто из музыкантов на такие условия работы не согласится. А оперным артистам часто приходится работать, «играть» на своем инструменте именно в таких условиях.

Когда я, будучи молодым артистом, приступил к работе над большой ролью короля Треф в опере «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, поставленной в ленинградском Малом оперном театре, первое, с чем я столкнулся, — пение в чрезвычайно неудобной позе. Опера была поставлена Алексеем Николаевичем Киреевым довольно своеобразно. Я лежал на станке, наклоненном в сторону зала, на животе и пел. Музыка в этой опере сложна по ритму, размер постоянно меняется, и при моей позе я еще должен был петь в зал и видеть дирижера. Конечно, для молодого певца задача была сложна. Но это сразу приучило меня к тому, что требовать специального, удобного положения для процесса извлечения звука в опере не приходится.

Оркестрант или солист оркестра всегда сидит или стоит так, чтобы видеть дирижера. А певец в зависимости от мизансцен может стоять спиной или боком к дирижеру или двигаться по сцене, при этом контролируя себя, сверяя свой ритм с ритмом дирижирования. Неудобное расположение на сцене волнует не только певцов. Драматург Алексей Николаевич Арбузов писал:

«По-моему, режиссер обязан потребовать от актера слова на сцене,а он в погоне за правдоподобием заставляет актера говорить боком, спиной, звук летит за кулисы… Может быть, это и правдоподобно, но я уверен, законы выразительности в театре должны быть направлены к очень четкому и звонкому слову. Дело здесь не только в дикции, в некоей смелости: не следует бояться театральных мизансцен таких, которые дают возможность услышать» [9] «Лит. газ.», 1980, 10 сент. .