Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

С мелодраматизмом полемизировали две постановки «Гамлета» конца 70-х, одна из которых была сочтена неудавшейся (Театр им. Ленинского комсомола, 1977, режиссер А. Тарковский), а вторая осталась неосуществленной (Центральное телевидение, 1980, режиссер А. Эфрос). Оба актера, выбранные режиссерами на главную роль — сорокадвухлетний А. Солоницын у Тарковского и тридцативосьмилетний А. Калягин у Эфроса, — никак не ассоциировались с образом романтического принца. Оба режиссера сознательно лишали Гамлета исключительности, стараясь представить его обычным среднестатистическим персонажем. Шекспировский сюжет становился полем для эксперимента: что будет делать такой, ничем не примечательный, совсем не героический герой, если на него ни с того ни с сего возложат задачу восстановить нарушенный миропорядок? Какие способы решения возникшей проблемы будет изыскивать? Так трагедия вновь превращалась в драму, на сей раз почти производственную.

Отечественные постановки «Гамлета» советского периода обнаруживают четкую закономерность. Зерном конфликта во всех без исключения случаях является противостояние героя и социума, по разным причинам неизменно враждебного герою. В этом противостоянии субъективная правота всегда оказывается на стороне героя. Такой конфликт является принципиально не трагедийным, поскольку в нем нет заведомой неразрешимости. Трагический конфликт объективно требует принесения жертвы ради восстановления нормы. Здесь же ни явной необходимости в жертве, ни очевидного способа восстановления нормы нет.

Неправильно устроенный социум — это еще не все мироздание, а лишь часть его. Другими словами, если Дания — тюрьма, то это не значит, что весь мир — тюрьма. Несправедливое общество можно исправить, и рано или поздно оно будет исправлено, это лишь вопрос времени — такой вывод следует из гуманистической философии, современником которой был Шекспир, и из идеологии, которой была пропитана вся советская культура вне зависимости от того, кто и как к этой идеологии относился. А вот как жить, когда время вывихнуло сустав, — это серьезная проблема для героя, родившегося не в самый удачный исторический момент, понимающего это и не желающего жить по законам вывихнутого — или, если угодно, свихнувшегося — века.

Жанр зависит от того, каков этот герой, находящийся в разладе со временем. Если он страдает только из-за того, что время «неправильное», и, как может, противостоит несправедливости — тогда он герой драмы, как ибсеновский «враг народа» доктор Штокман (он же Стокман), и его не жалко, поскольку он знает, на что идет, и его выбор осознан и ответствен. Но, возможно, причина его проблем вдобавок к этому коренится в нем самом, то есть он — по своей слабости или, наоборот, излишней мощи — почему-либо не подходит на роль героя драмы, оказываясь либо мельче, либо крупнее ее. Тогда его жалко, и из драматического героя он закономерно становится мелодраматическим.

Драматический герой — нормальный, адекватный человек, который сам не лезет на рожон и лишь под напором внешних обстоятельств оказывается втянут в конфликт. Мелодраматическим герой становится в двух случаях. Он может не вписываться в обыденную жизнь и совершенно не принимать действительность в силу незаурядности своей натуры — ему для этого не нужны ни персонифицированные злодеи, ни наличие мирового зла. А может, наоборот, прятаться от реальной жизни из-за своей инфантильной незащищенности, будучи неспособным к социализации вне зависимости от того, как устроено отторгающее его, как ему кажется, общество. Шекспировская пьеса о датском принце узнаваемо обрисовывает все эти три варианта.