Эдуард Гурвич - Дерзкие параллели. Жизнь и судьба эмигранта

После созерцания отобранных Гольбейнов и Рембрандтов, он пришёл к следующему заключению: «Приятно посмотреть на совершенство и потом вспомнить халтурное дурацкое современное искусство…». Он публично заявлял, что на фоне немецких мастеров «видно истинное лицо наших современных мазилок и разочарованных художников от слова «худо».

Конечно, историки критически относятся к этому заключению Трумэна. Но президент США отличался от лидеров СССР тем, что любил Рембрандта. Хрущёв (резолюции он предпочитал диктовать, чтобы не показывать свою вопиющую безграмотность), да и сменивший его Брежнев (увлечённо коллекционировал автомобили зарубежных марок), не могли правильно произнести имена Рембрандта или Гольбейнов. О каких-либо предпочтениях советских лидеров в изобразительном искусстве никаких свидетельств нет. Но это не мешало им руководить и направлять. Посетив выставочный зал «Манеж» и дойдя до авангардной части выставки, Хрущёв громко с ненавистью сказал: «Говно!». Потом, подумав, добавил: «Пидарасы!». Я помню этот день 1 декабря 1962 года. Я был студентом первого курса факультета журналистики МГУ. И все мы хорошо знали последствия подобных эпизодов в Советском Союзе. Это означало очередное «закручивание гаек».

Описываемые в Америке события происходили буквально накануне появления князя в Нью-Йорке. В обществе, в Конгрессе, в прессе ещё шли жаркие дискуссии, в ходе которых звучали мнения, что художники – ультрамодернисты бессознательно используются как «оружие Кремля», что «современное искусство в действительности является средством шпионажа». Но все эти крайности не мешали Нельсону Рокфеллеру поддерживать Музей современного искусства. Самому же Альфреду Барру многие годы удавалось маневрировать и убеждать оппонентов, что новое искусство необходимо защищать, а не критиковать как в Советском Союзе, потому что оно является «свободным предпринимательством в искусстве»…

Поэтому ничего удивительного в том, что ему импонировал энтузиазм молодого князя, взявшегося собирать то, что публика не принимала, что не ценилось и что в буквальном смысле валялось под ногами. Барр, вслед за Боултом, уверял князя и его жену, что значимость русских левых художников в искусстве находится на мировом уровне, что это не просто узкое направление в живописи, созданное в России для русских.

В Советском Союзе этого не понимали. Левых художников всерьёз никто не принимал и вскоре о них почти никто не вспоминал. Впрочем, там, в конце концов, нашёлся человек, оказавший моральную поддержку коллекционированию русского театрального искусства. Это был Илья Самойлович Зильберштейн, искусствовед, который, приезжая в Париж, бывал у Лобановых (в середине 60-х годов они жили там в течение шести месяцев). Профессор из Москвы высоко оценил коллекцию Лобановых. Более того, квалифицированными замечаниями он дал им мощный импульс для поисков работ этого направления живописи. В свою очередь Зильберштейн искал любую возможность вызвать у себя на родине интерес к левым художникам. Ведь до 1960 года в Советском Союзе вообще не публиковалось никаких книг об авангарде, о мирискусниках. Поэтому некролог о кончине Бенуа, написанный Зильберштейном и опубликованный без подписи в «Правде», оказался замеченным. Вслед за этим последовала первая монография, посвященная творчеству Александра Бенуа. Её составил М.Эткинд: он сослался на ту малюсенькую публикацию в «Правде» и ему, как члену партии, разрешили сделать книгу. Так что это было очень важное подтверждение правильности направления коллекции, потому что, как признаётся князь, «мы же блуждали, мы покупали потому, что это нам нравилось».

Чтобы лучше понять, как и куда двигались в своих поисках Никита Дмитриевич и Нина, они, рассказывая о коллекции, обычно предлагали своим слушателям небольшой исторический экскурс. В России театральная живопись считалась искусством, а не ремесленной работой, как это было в других странах Европы в конце XIX – начале XX веков. В 1909 году Дягилев привёз в Париж «Сезоны русского балета». И тут оказалось, что на художественных выставках в России станковая живопись соседствует с театральными декорациями на равных. В это время в Париже работали Пикассо, Модильяни, Брак. Они мгновенно поняли, что и их работы, благодаря театральной сцене, могут выставляться для всеобщего обозрения. Вот почему на «Сезонах» вместе с 22 русскими у Дягилева оказалось ещё и 20 выдающихся художников Запада. Случай поразительный в истории искусства. Но он стал возможным именно потому, что Россия предстала перед Европой уникальной страной: художники всех школ и направлений – от неонационализма до соцреализма – так или иначе, принимали участие в создании театральных костюмов и декораций.