Франческо Галлуцци Галлуцци - Пикассо

Первая мировая война обозначила конец кубистического периода в искусстве. После 1918 года волна авангардизма по всей Европе заменила собой позицию, сосредоточенную на драгоценных воспоминанях о прошлом, которые теперь решительно пытались аннулировать. Для Пикассо, который в 1912 году покинул Монмартр, чтобы перебраться в более респектабельный район Парижа, Монпарнас, это стало возможностью пересмотреть свой путь художника: кубизм более не был блистательным венцом его творческого эксперимента: уже возник язык, необходимый для того, чтобы преодолеть овладевшую им неуверенность.

Одно произведение четко разграничивает творчество Пикассо старого и нового. Это задник для балета «Парад», поставленного в 1917 году Эриком Сати и Жаном Кокто совместно с труппой русского балета Сергея Дягилева. Художник возвращается к тематике «голубого» и «розового» периодов, но он делает эти темы частью необыкновенного пространственного единства, не содержащего кубистической деформации. Возвращение Пикассо к упорядоченности — сознательный и обдуманный результат предыдущего опыта.

Театр

В 1917 году Пикассо создает задник к балету «Парад», в постановке которого примут участие несколько основоположников послевоенной культуры (хореограф Дягилев, поэт Кокто, композитор Сати). Внизу слева расположен эскиз занавеса к балету «Парад» (1917, Париж, Музей Пикассо)

Деталь большого «Занавеса к „Параду“ (1917, Париж, Центр Жоржа Помпиду).

Работая над „Парадом“, Пикассо познакомился с русской балериной Ольгой Хохловой, с которой впоследствии написал портрет „Ольга в кресле“ (1917, Париж, Музей Пикассо) (см. след. стр.).

Пикассо продолжает размышлять о пространственных особенностях кубистической схемы, тем не менее акцентируя в своих новых произведениях свободную декоративную графику и богатейший выбор цветов (например, в „Трех музыкантах“), В некоторых из его рисунков уже заметен зародыш будущего позднего кубизма.

В этот же период создаются картины в новом стиле, который будет назван „неоклассическим“. В них доминирует идея монументальных размеров. По сравнению с другими его монументальными по замыслу произведениями, уже созданными около 1906 года, в этот период манера художника коренным образом меняется. Теперь материалом ему служит академический классицизм сюжетов Энгра с обнаженными натурщиками. В основе требований Пикассо к своему творчеству в каждый момент времени лежат конкретные образы, выбранные из наследия мирового искусства. После всех экспериментов и новаций он хочет соизмерить приобретенное знание собственных возможностей с классической традицией.

Неоклассицизм

Новая стадия творчества Пикассо отличается, как явственно свидетельствуют написанные в этом стиле пейзажи, „тесным“ расположением и внушительным расстоянием между объектами.

На иллюстрации вверху представлен „Пейзаж с живым и мертвым деревом“ (1919, Токио, Музей искусств Бриджстоуна).

„Парад“ вызывает ассоциации с „Изгнанием Элиодора из храма“ Рафаэля. Здесь же мотивы, позаимствованные у Энгра, соединяются с титанизмом Микеланджело (см. „Флейта Пана“ на стр.52).

Живопись Пикассо становится отправным пунктом для творчества художников, о которых столь поэтично высказывается Андре Бретон в 1924 году в своем „Первом манифесте сюрреализма“, и сам испанский художник участвует в их экспериментах.

Пикассо уже больше никогда не вернется к поэтике кошмарного сна, поборниками которой являлись сюрреалисты (у Пикассо было исключительное чувство реальности: он искажал ее, грубо деформировал, но никогда не отвергал), однако его весьма привлекают два аспекта нового движения: возможность создавать произведения искусства, используя любые оказавшиеся под рукой материалы, и возможность подвергнуть изображение реальности жестокой деформации, дав выход своей агрессивности.