Наталья Мамонтова - Аркадий Рылов

В 1922 году система индивидуальных мастерских сменилась коллективным методом преподавания, был образован Вхутеин, но это не внесло порядка в преподавание. Происходило массовое разрушение сложившейся до революции системы художественного образования - в 1917 году закрылась школа Общества поощрения художеств, было ликвидировано училище Штиглица. Разрушению подвергся музей Академии художеств. Все это отнимало удовлетворение преподавательской работой, и в 1929 году Рылов покинул Вхутеин. «Когда я вышел из Академии в последний раз, я легко вздохнул, почувствовав свободу. Позади остались все эти бесконечные волнения, постоянные обиды и неудовлетворенность и собой и делом»[ 1А.А. Рылов. Воспоминания, с. 208.].

Лесная река. 1929

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Вопреки всем трудностям и невзгодам совершенно очевидно, что в 1920-е годы Рылов пережил творческий подъем, выразившийся именно в пейзаже. Он был среди тех, кому выпало хранить пейзажный жанр в его лирической целостности, жанр, который в 1920-1930-е годы считался второстепенным, неактуальным, малоинтересным новому зрителю.

Он писал много повторений и вариаций старых своих работ {Глушь, 1920). В некоторых произведениях он обращался к левитановским традициям {Весна под Москвой, 1922). Наряду с прежними мотивами другую линию образуют солнечные пейзажи лирического, интимного характера, отражающие светлый, жизнерадостный образ природы. Это не только летняя природа, но и великолепные осенние пейзажи {Багряная пора, 1918; Осень на реке Тосне, 1920).

Одной из самых плодотворных в его творчестве этих лет стала тема летнего луга, выразившая живое ощущение и неброскую красоту этого времени года. В Цветистом луге{ 1916) необыкновенно изящна узорность решения - кружевная сетка белых цветов, наброшенная на траву и перемежающаяся с пятнами света и тени. В другом варианте того же мотива - Цветущий луг (1919) - дано более обобщенное решение с использованием свободного живописного мазка, передающего ощущение свежести летней зелени.

В творчестве Рылова, много работавшего непосредственно на природе, неизбежно должно было стереться различие между этюдом и картиной. Опыт художника давал возможность использовать наиболее выигрышные черты того и другого как в натурной работе, так и в произведениях, написанных в мастерской. В картинах он сохраняет беглость мазка, его свободу, фрагментарность композиции, широкое письмо. А в этюдах - картинную выстроенность, законченность воплощения мотива. Полевая рябинка (1922) - одна из лучших вариаций «луговой» темы - как раз и демонстрирует установившееся в живописи Рылова единство этюда и картины. Это пейзаж, в котором ведущая роль отдана малой его детали - цветку, пышным зонтикам полевой рябинки, обладающей наибольшей пластической выразительностью. Она приближена к глазам зрителя, а пейзаж, окружающее пространство равнозначно ей. Масштаб цветов, выведенных на ближний план, сопоставим с деревьями. Цветы выделены и своей фактурой, они написаны густой краской на фоне жидко прописанной травы, и звучность желтого (особенно в сопоставлении с фиолетовым цветом воды) усилена и поддержана всплесками белых цветов.

Полевые цветы трактованы как эмоциональный ключ к образу лета. Изображение малых деталей включено в общее эмоциональное решение - поэзия образа объединяет все. Такие «пейзажи трав» мастерски писал Шишкин.

Залитые солнцем, полные света и воздуха, словно сверкающие летние пейзажи в 1920-е годы характерны не только для живописи Рылова, но и для многих пейзажистов, связанных с традициями импрессионизма (Константина Юона, Николая Крымова). В радостном переживании природы есть та приподнятость, значительность, которая выводит пейзажи за рамки простых этюдов. Их лирическая камерность получает более широкое дыхание, они проникнуты особым спокойствием и тишиной, которые стоят в разгаре лета, когда природа в расцвете, вся напоенная солнцем, как бы сама излучает свет.

Пройдя в свое время через возможности пленэризма, импрессионистической и постимпрессионистической живописи, Рылов включил все это в свой багаж. Но в основном манера его была декоративной,связанной с особенностями модерна. В пейзажах 1920-х годов он вернулся к импрессионистическим приемам трактовки пейзажа, но в тесной связи с декоративным обобщением живописной формы.