Наталья Мамонтова - Игорь Грабарь

Поэтому одним из самых необыкновенных эпизодов пребывания в Париже для Грабаря стало случайное посещение лавочки Амбруаза Воллара, торговца картинами, на рю Лафитт, где перед ним возникли «странные небольшие холсты», открывшие мир Сезанна, Гогена, Ван Гога. Интересно, что спустя много лет, в 1904 году, Грабарь вновь посетил лавку Воллара, уже более обширную, и увидел там новые необычные произведения еще неизвестных Анри Матисса и Пабло Пикассо.

После возвращения учеба в Академии привлекала его все меньше и меньше, своего места он здесь не находил. Проработав около года в натурном классе, Грабарь был переведен в выбранную им мастерскую - это была мастерская Репина. Репинская мастерская пользовалась огромной популярностью в Академии и в Петербурге. Но даже репинское преподавание не отвечало ожиданиям Грабаря. Ему казалось, что он теряет свежесть, непосредственность своих ранних работ, не приобретая высшего умения.

В поисках учителей Грабарь задумал снова ехать за границу. Финансовую поддержку ему, как и в первый раз, оказала редакция Нивы, куда он обязался писать статьи и обзоры европейской художественной жизни.

Угасающий день. 1904

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для тогдашних студентов петербургской Академии характерной была свобода в выборе места учебы - очень многие оставались для работы в частных ателье и академиях Парижа. Не меньшим авторитетом в эти годы пользовалась мюнхенская художественная школа - Мюнхенская академия, частные школы Холлоши и Ашбе.

Таким образом выбор между Парижем и Мюнхеном составлял для Грабаря известную проблему. Все же он принял решение ехать в Мюнхен «с непременной оглядкой на Париж». Его спутником был товарищ по Академии Кардовский.

Школа Антона Ашбе и ее глава пользовались в Мюнхене, куда приехали в 1896 году Грабарь и Кардовский, большой известностью. Ашбе, по мнению Грабаря, был крупнейшим педагогом, блестящим рисовальщиком, имел свою, очень эффективную систему преподавания. Здесь Грабарь «добирал» в рисовании то, что не удалось получить в Академии. Точные, наглядные способы обучения позволили почувствовать под ногами твердую почву и очень быстро продвинуться в рисунке. В сочетании со строгой системой рисования с натуры в школе Ашбе была принята широкая, этюдная манера живописи и импрессионистическое раздельное наложение красок.

Ашбе быстро оценил способности Грабаря и предложил ему быть старостой, в обязанности которого входили занятия с новичками. В дальнейшем авторитет Грабаря среди учеников школы позволил ему возглавить одно из двух созданных в школе отделений.

Мюнхенский период (1896-1901) был в жизни Грабаря очень разнообразным: он не только углубленно занимался живописью, изучал историю техники живописи, но и увлекся изучением архитектуры и скульптуры, прошел курс архитектурного политехникума. Преподавательская работа в школе Ашбе, как это часто бывает, много дала ему для уяснения и решения собственных проблем в рисунке и живописи.

После года пребывания в Мюнхене Грабарь совершил поездку в Париж с целью проверить плюсы и минусы мюнхенской школы в сравнении с парижскими мастерскими. Эта проверка была очень своевременной. В зале импрессионистов Люксембургского музея Грабарь понял, насколько близки ему эти мастера. Его главной идеей стало соединение в одно целое лучших сторон «Парижа» и «Мюнхена».

Особенностью жизни в Мюнхене были сменявшие друг друга увлечения тем или иным художником или направлением. Для Грабаря стало важно ограничивать себя тем, чтобы «намотать смысл очередной моды на ус», не воплощая ее в своей живописи. Вместе с тем в работах мюнхенского периода - Дама с собакой, Дама у пианино (обе - 1899) - есть элементы виртуозности салонного характера, типичные для живописи мюнхенского Сецессиона.

В картине Дама у пианино пастозно написанная женская фигура у рояля не завершена художником и потому в изобразительном решении прежде всего сказывается этюдный замысел. Эта фигура стала воплощением света - ее «световая» роль в пространстве сродни роли канделябров на рояле. Внутренним свечением полны и клавиши инструмента, а лежащая на них рука объединяет эту симфонию цвета в одно целое. Художник пользуется пастозным мазком для усиления этой светоносности форм - свет не скользит по поверхности, а словно «зарывается» в нее, становится материально ощутимым.