Арсений Замостьянов - Генералиссимус Суворов. «Мы русские – враг пред нами дрожит!»

В истории сталинской пропаганды можно отличить две волны интереса к истории России, когда кинематографистам были заказаны величественные историко-биографические циклы.

В начале 50-х годов намечался второй цикл создания исторических эпопей, и показательно, что со смертью Сталина эти планы рухнули: историческое кино настолько утомило кинематографическую общественность, что при первой возможности функционеры и режиссёры избавились от сталинских планов исторической кинопропаганды.

Скульптурная композиция «Суворов». Скульптор О. Комов. 1967 г.

В советском кинематографе 30-50-х годов Суворов существовал как один из героев исторических эпопей – актёры играли Суворова, как Ленина. Подвижный, в глазах лукавинка, пожилой человек небольшого роста – это и суворовская, и ленинская фактура. Так соединялись две легенды. Существенным было и влияние суворовской легенды на создание известнейшего кинообраза тех лет – Чапаева. Чапаев стал аналогом Суворова в советской мифологии; командир полка Щорс – аналогом Суворова и Чапаева в специфической украинской советской культуре. Наряду с фильмами о Чапаеве и Щорсе существовал и фильм о Суворове. Яркий образ Суворова (там его воплотил артист Сергей Петров) присутствовал также во второй части роммовской дилогии об адмирале Ф.Ф. Ушакове – «Корабли штурмуют бастионы». История обоих фильмов есть история продолжения суворовского чуда в советскую эпоху. В кинематографе легенда об Александре Васильевиче Суворове нашла новый способ существования.

Эпоху возвращения исторической героики Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953) обогатил несколькими историческими кинофильмами.

Крестьянин богатеет не деньгами, а детьми. От детей ему и деньги.

«Минин и Пожарский» (1939 год), «Адмирал Нахимов» (1947 год), «Жуковский» (1950 год, в соавторстве с Д. И. Васильевым) – и, в 1941 году, «Суворов». Таковы вехи пути В. И. Пудовкина как автора исторических кинофильмов.

Пудовкин сумел убедить самого себя в необходимости работы над историческими киноэпопеями, месяцы сомнений и сопротивления принудительному государственному стилю прошли, и толстовский размах русской истории по-настоящему увлёк режиссёра. В 40-х годах Пудовкин выступает уже как теоретик исторического кино (статья «Советский исторический фильм», 1945 год), рассуждает о воспитательном значении такого кино и – по крайней мере публично – не высказывает ни малейшего неудовольствия общей подконтрольностью искусства. Сказалось, что Пудовкин (как и Эйзенштейн) интересовался историей Отечества и до кампании.

Фильм «Суворов» с полным правом можно считать фронтовой картиной. Более того, он стал чудесной формой участия Суворова в Великой Отечественной войне. Критики аж до 1980-х годов воспринимали этот фильм Пудовкина в русле борьбы старого и нового, революционного и охранительного искусства, классовости и чуждого советскому человеку национального патриотизма. Вышедшая в 1972 году книга доктора искусствоведения А. В. Караганова «Всеволод Пудовкин» передаёт это ощущение идеологической «биполярности».

Одна из глав этой интересной работы – «Мобилизация прошлого» – имеет непосредственное отношение к Суворову, и нам не обойтись без извлечений из книги Караганова.

«Решившись ставить фильм о Суворове, Пудовкин снова приглашает к режиссерской работе Доллера. Съемки поручаются операторам А. Головне и Т. Лобовой, оформление – В. Егорову и К. Ефимову, музыка – Ю. Шапорину… Гребнер, Пудовкин и Доллер думали не только о странностях Суворова-человека, но и об особенностях Суворова – гениального полководца, великого воина России. Они понимали, что от анекдотов, от курьезных мелочей отмахиваться не следует – нельзя из Суворова делать безликий монумент. Нужно было показать величие, не утратив характерности, сохранив все то индивидуальное, даже смешное, что осталось в солдатской памяти и передается из поколения в поколение.

Сценарий Гребнера строился таким образом, что «Суворов» должен был стать монофильмом; многое, если не все, зависело от режиссерского решения и актерского исполнения главной роли. Понятно поэтому, как трудны были поиски исполнителя. Пудовкин и Доллер хотели, чтобы способность к глубокому постижению характера соединялась в исполнителе с внешней характерностью. Они остановились на Н. П. Черкасове, работавшем в одном из районных театров Москвы. Это была поистине редкостная находка: Черкасов прямо-таки был создан для предложенной ему роли.