Ирина Сироткина - Мир как живое движение. Интеллектуальная биография Николая Бернштейна

Всем рассказавшим мне о Н. А. Бернштейне людям я приношу глубокую благодарность. Благодарю и тех друзей и коллег, кто прочел черновик книги и сделал полезные замечания: Владимира Владимировича Аристова, Кирилла Олеговича Россиянова, Дмитрия Яковлевича Федотова, Веру Леонидовну Талис, познакомившую меня с собранными ею материалами, а также Евгению Иосифовну Гилат-Фейгенберг, любезно предоставившую фотографии из семейного архива.

Чем дальше от нас начало ХХ в., тем лучше мы понимаем, какой это был редкий, почти уникальный культурный момент. Казалось, все пришло в движение: экономика, миграционные потоки людей, рост городов, прогресс техники. Жизнь ускорилась, стала как никогда энергичной и динамичной. Пространство и время потеряли свою незыблемость, стали подвижными и гибкими. Возникла теория относительности, а к концу 1920-х годов – квантовая механика с ее принципом неопределенности: атом – это частица и волна, и пришпилить его к одному месту и значению невозможно. В рентгеновских лучах вещи утрачивали свою непроницаемость. Новые скорости перемещения, мелькание электрического света опьяняли не хуже шампанского:

вскипал стихами Игорь Северянин [3] Северянин И. Увертюра // И. Северянин. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. М.: Наука, 2004. С. 105. .

Новые, авангардные течения в искусстве стали попыткой представить новую подвижность мира, передать мир в динамике. «Для современного художника, – писал в 1925 г. Хосе Ортега-и-Гассет, – нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт для него подлинный признак существования муз» [4] См.: Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе / Сост. Р. А. Гальцева. М.: Изд-во политической литературы, 1991. С. 259. . Динамичность современной жизни хорошо улавливало и передавало абстрактное, беспредметное искусство. Движение, скорость, динамика вошли в программу футуризма: «Все движется, все бежит, все быстро преобразуется <���…> движущиеся предметы умножаются, деформируются, продолжаясь, как ускоренные вибрации в пространстве, которое они пробегают» [5] «Манифест футуристических живописцев» впервые опубликован 11 апреля 1910 г. Цит. по: Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия: К 100-летию художественного движения. М.: Красная площадь, 2008. С. 43. . Филиппо Томмазо Маринетти воспевал автомобиль и аэроплан, телефон и телеграф за их скорость. Он хотел взорвать музеи, где все мертво и ни к чему нельзя прикасаться, и создать искусство прикосновения – тактилизм. Вместе с художницей-футуристкой Бенедеттой Каппой Маринетти создавал тактильные картины для «путешествующей руки».

Футуристов интересовала «гравитация, смена места, взаимное притяжение форм, масс и цветов, то есть движение, то есть проявление сил» [6] Умберто Боччони. Что нас разделяет с кубистами. Цит. по: Белли Г. Радикальная революция // Футуризм – радикальная революция. Италия— Россия: К 100-летию художественного движения. М.: Красная площадь, 2008. С. 25. . Они пытались передать движение в живописи, запечатлеть в скульптуре – называлось это «пластический динамизм». В России у них нашлись единомышленники. «Будетлянин» Василий Каменский сочинял «словопластические феерии»: чтение стихов сопровождалось пластичным движением. Давид Бурлюк разрисовывал лицо, чтобы придать чертам новый динамизм. Наряду с формой, цветом и объемом, Василий Кандинский предложил изучать движение как один из базовых элементов искусства. Режиссер Всеволод Мейерхольд создал актерский тренинг, названный им «биомеханикой».

Теоретик «производственного искусства» Николай Тарабукин в начале 1920-х годов предсказывал, что искусство в будущем утратит свои декоративные, нефункциональные черты, растворив их «во всеобъемлющей форме движения». Так, от сценического танца останется лишь «искусное движение человека» [7] Тарабукин Н. От мольберта к машине. М.: Ад Маргинем, 2015. С. 60. . Его единомышленник Борис Кушнер писал о «развеществлении», «обеспредмечивании» всей современной культуры, в которой «вещи» динамизируются, заменяются «установками». Алексей Капитонович Гастев, революционер, слесарь, основатель Института труда, сочинял стихи о «рабочем ударе» и создавал «трудовые установки». Прорыв, совершенный этими людьми в искусстве, стимулировала отчасти их собственная витальность. Оказалось, что даже писать стихи без движения невозможно. «Мне работается только на воздухе, – признавался Андрей Белый, – и глаз и мышцы участвуют в работе, я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов» [8] Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С. 137. . Владимир Маяковский подтверждал: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам» [9] Маяковский В. В. Как делать стихи? // В.В. Маяковский. Полн. собр. соч. В 13 т. Статьи, заметки и выступления. М.: Художественная литература, 1959. Т. 12. С. 81–117, 561–569. . Собственные телесность, энергия и динамизм позволили художникам авангарда увидеть и оценить эвристический потенциал мышечного движения, физического действия, найти в движущемся теле источник смыслов. Свое искусство они строили как практическое, телесное умение, или прием. Виктор Шкловский напоминал, что «прием» по-гречески – «схемата», т. е. «выверенное движение гимнаста» [10] Цит. по: Калинин И. История как искусство членораздельности (Исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 104. .