Иэн Бостридж - «Зимний путь» Шуберта - анатомия одержимости

Для человека искушенного «Зимний путь» – торжественное событие в истории музыки. Цикл отличается строгостью и одновременно трогает невыразимой сердечностью. После финальной песни «Шарманщик» наступает почти осязаемая тишина, примерно такая же, как после исполнения баховских «Страстей».

Но само упоминание об искушенном слушателе звучит тревожным сигналом. И поэтому еще одна книга, посвящённая «Зимнему пути», не кажется мне лишней: хочется многое объяснить, развеять недоумения, подкрепить впечатления разбором контекста. Песня под аккомпанемент фортепьяно больше не звучит в домах, сдала она свои позиции и в концертных залах. Классическая песня, или, как говорят немцы Lieder , – целевой продукт, предназначенный для любителей классической музыки. Однако «Зимний путь» – бесспорно, великое произведение, которое вправе занять место в общечеловеческом наследии рядом с поэзией Шекспира и Данте, живописью Ван Гога и Пабло Пикассо, романами сестёр Бронте и Марселя Пруста. Достойно внимания то, что цикл исполняется и производит сильное впечатление в концертных залах по всему миру, как бы далека ни была родная культура слушателей от венской музыкальной среды 1820‐х годов.

Я пишу это вступление в Токио, где публика понимает «Зимний путь» не хуже, чем в Берлине, Лондоне или Нью-Йорке.

В этой книге я намерен использовать каждую песню цикла в качестве основы для исследования тех обстоятельств в Вене 1820‐х, что сопровождали создание этого произведения Шубертом, и поместить цикл в историко-культурный контекст, стараясь отыскивать новые и, может быть, неожиданные переклички между «Зимним путем» и тогдашней эпохой, а также современностью, переклички в областях литературы, живописи, психологии, науки и политики. В этом, конечно, неизбежно сыграет роль и анализ самой музыки, и тем не менее, книга вовсе не систематическое введение в «Зимний путь», каковых и так много.

Мой недостаток в том, что я не обладаю технической подготовкой для традиционного музыковедческого анализа, ведь я никогда не изучал теорию музыки в университете или специальном колледже, но тут есть, может быть, и свои преимущества. Я ободрен исследованием «расхождений между слушательским опытом и описанием музыки в теоретических понятиях», осуществленным Николасом Куком в блестящей книге «Музыка, воображение и культура». Было экспериментально показано, что даже хорошо подготовленные музыканты не склонны воспринимать музыку как чистую форму, с точки зрения техники. Потому что для каждого из нас, если только мы не прилагаем особых целенаправленных усилий, занимаясь именно анализом, встреча с музыкой имеет случайный, непринужденный, нетеоретический характер, даже если мы слушаем великое произведение, представляющее собой развернутое музыкальное высказывание – будь то бетховенская симфония или фуга Баха.

Могут потребовать отдельного разговора некоторые повторяющиеся мелодические узоры и гармонические решения в столь разнообразной композиции «Зимнего пути», – последовательности двадцати четырёх песен. Однако я намерен прибегнуть в таких случаях к феноменологическому методу изложения, прочерчивая субъективные и культурно-обусловленные траектории восприятия или исполнения, а не перечислять модуляции, каденции и корневые позиции.

Я надеюсь, что собранный мной разнородный материал поможет прояснить и углубить наши впечатления от музыки, обогатить восприятие тех, кто уже знаком с этим произведением, и заинтересовать тех, кто не слышал его или даже о нем. В центре внимания всегда сам песенный цикл – как мы исполняем его? И как его следует слушать? Но при помещении «Зимнего пути» в более широкий контекст должны открыться новые, прежде незнакомые перспективы, обладающие, как я надеюсь, своим очарованием.

Моему собственному странствию по «Зимнему пути» поспособствовали великолепные наставники и личная увлеченность. Я впервые столкнулся с музыкой Франца Шуберта и поэзией Вильгельма Мюллера, на чьи слова написаны эти песни, в школе, когда мне было двенадцать или тринадцать лет. Наш потрясающий школьный учитель Майкл Спенсер постоянно поощрял наши самые амбициозные до абсурда музыкальные проекты. Будучи певцом, а не музыкантом-инструменталистом, я всегда испытывал ощущение, что нахожусь за пределом волшебного круга, хотя мы и исполняли немало фантастической вокальной музыки – Бриттена, Баха, Таллиса и Ричарда Родни Беннета для новичков. Когда Майкл Спенсер предложил одному из моих одноклассников Эдварду Осмонду, кларнетисту, исполнить вместе с ним самим, пианистом, нечто под название «Пастух на скале», я и не знал, насколько смелое это предприятие! Придя в субботу утром к Спенсеру и участвуя в репетиции вместе с другими, я испытал восторг, какой позже нечасто испытывал в моей жизни. «Пастух на скале», Der Hirt auf dem Felsen , одно из самых последних произведений Шуберта, написанное по просьбе великой оперной дивы Анны Мильдер-Гауптман, голос которой признавался чудом тогдашней сцены: «храм», как писал один, «чистый металл», по выражению другого. Слова в начале и конце пьесы принадлежат Вильгельму Мюллеру, поэту «Зимнего пути», но великолепная виртуозная пастораль для Мильдер-Гаптман очень далека от этого цикла. Пастух стоит на скале и обращает песню к расстилающемуся перед ним альпийскому пейзажу. Эхо отвечает его голосу, когда он вспоминает свою далекую возлюбленную. Печальная средняя часть сменяется восторженным призывом весны. Весна придёт, пастух двинется в путь и соединится с любимой девушкой. Это прямая противоположность «Зимнему пути».