С Голынец: Иван Яковлевич Билибин (Статьи • Письма • Воспоминания о художнике)

Центром «русского возрождения» стала Москва: исторических живописцев и театральных декораторов, архитекторов и монументалистов, прикладников и иллюстраторов вдохновляли памятники московского зодчества и иконописи, коллекции национальных древностей, вся атмосфера старой русской столицы. Но постепенно увлечение допетровской Русью проникло и в Петербург, чему способствовала популяризация творчества В. М. Васнецова, Е. Д. Поленовой, С. В. !Малютина, К. А. Коровина, М. В. Нестерова, А. П. Рябушкина и других московских «националистов», как их тогда называли, на страницах начавшего выходить в 1899 году журнала «Мир искусства» и на выставках, организованных его редакцией.

У самих мирискусников, петербургских художников, группировавшихся вокруг журнала, интерес к древнерусскому искусству сочетался с интересом к искусству других стран и эпох. К наследию прошлого они подходили с большим рационализмом, чем москвичи. В то время как московские живописцы полагались прежде всего на интуицию и давали яркую, талантливую, но часто произвольную интерпретацию старорусских мотивов, мирискусники стремились к историко-художественной точности. Допетровская Русь стала для них, как и Версаль, как и Петербург XVIII—начала XIX века, объектом изучения и источником ретроспективных стилизаций, Особую роль древнерусское искусство сыграло в творчестве двух близких к «Миру искусства» художников Н. К. Рериха и И. Я. Билибина: археологические и философские интересы вели Рериха в глубь веков, к монументализму языческой и раннехристианской Руси, Билибин же был восхищен и захвачен XVII веком с его праздничностью цвета, узорчатостью измельченных форм, ювелирной отделкой деталей.

Мечта художников конца XIX — начала XX века о возрождении высокой культуры прошлого, в частности культуры Древней Руси, была утопичной, но она обогатила новыми образами, новыми выразительными средствами все виды современного искусства, дала толчок развитию тех из них, которые во второй половине XIX века считались второстепенными: театральной декорации, художественной промышленности, оформлению книги.

Впервые восприняли книгу как произведение искусства московские иллюстраторы русской сказки, занятые одновременно возрождением старинных художественных ремесел. Однако они подходили к книге еще не вполне профессионально. Живописные акварели и гуаши многое теряли при воспроизведении. Так, совершенно исчезла колористическая выразительность иллюстраций Малютина к «Сказке о царе Салтане» в издании, осуществленном А. И. Мамонтовым [* А. С. Пушкин. Сказка о царе Салтане, сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди. Рисунки С. В. Малютина. М., А. И. Мамонтов, 1398.]. А иллюстрации Поленовой к «Войне грибов» (единственной изданной при жизни художницы сказке из многих иллюстрированных ею) вообще не удалось воспроизвести в цвете, в нескольких экземплярах книжки Поленова раскрасила контурные оттиски от руки [** Война грибов. Народная сказка. [М., 1889]. Один из экземпляров, раскрашенных Е. Д. Поленовой от руки, находится в музее книги Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина.]. Но и при удачном воспроизведении иллюстрации, выполненные средствами станкового рисунка и живописи, оставались чуждыми книге, так как разрушали архитектонику страницы, не могли быть органично связаны с декоративным оформлением и типографским набором.

Для достижения целостности книги нужно было особое искусство, искусство книжной графики. Поиски графичности заметны уже в отдельных иллюстрациях Поленовой и Малютина, в них введен графический контур, локализован цвет. Дальше в этом направлении пошли художники «Мира искусства». Язык графики выкристаллизовывался путем отбора, концентрации и заострения выразительных средств живописи и станкового рисунка. В то же время на его сложение влияли, пользуясь словами Билибина, «линейные техники прошлого, где сам обрабатываемый мастером материал требовал четко[го], внимательного и экономного отношения к каждой линии» [*** И. Я. Билибин. [Программа занятий графикой на графическом отделении живописного факультета ВАХ на 1937/38 учебный год]. НБА АХ СССР, оп. 60, А-1, л. 1.]. Русская набойка, вышивка, лубок и икона — вот образцы, на которые наряду с японской и старой европейской гравюрой ориентировались, по справедливому мнению Билибина, отечественные графики начала XX века.

Аналогичными путями развивалось графическое искусство в странах Северо-Западной Европы. Предшественниками и старшими современниками мирискусников были У. Крэн и О. Бердслей в Англии, Ш. Дудле и Г. Минне в Бельгии, Т. Т. Гейне, Ж. Заттлер и Ж. Диц в Германии. Но именно в России, в Петербурге, наиболее четко определилось понятие графики. Строго графическим, в отличие от тонального или свободноштрихового, считался рисунок, который был не только изображением, но и украшением, подчиненным плоскости листа, тяготеющим к линейному орнаменту и силуэту. В формировании такого отношения к графике велика роль Билибина. С. К. Маковский и Н. Э. Радлов рассматривали его как промежуточное звено между первым поколением мирискусников, для которых книжная графика была лишь одним из аспектов многогранной художественной деятельности, и плеядой подлинных профессионалов книжной графики, пришедших в искусство в конце 1900-х — начале 1910-х годов и выступивших на страницах журнала «Аполлон» [* Современная русская графика. Редакция Сергея Маковского. Текст Н. Радлова. [Пг., «Унион», 1917], стр. XIX—XX, 87—97.].