Том Шон - Вуди Аллен. Комик с грустной душой

Аллен хотел, чтобы роль матери исполнила Ингрид Бергман, но она уже согласилась играть в «Осенней сонате» в Норвегии, поэтому, по предложению Китон, роль получила Пейдж. Оператором снова стал Гордон Уиллис, съемки начались 24 октября 1977 года в Хэмпстоне, Аллен был за кадром, а не в кадре в первый раз; он думал, что его присутствие будет отвлекать от серьезности происходящего. Он жестче давал указания своим актерам, чем обычно. После одного дубля он сказал Пейдж: «Это была чисто мыльная опера. Ты такое увидишь на вечернем телевидении», и он с трудом скрывал свою тревогу во время монтажа. «Он был в тупике, — рассказал Розенблюм. — Я думаю, он был напуган. Он был раздражительным, он был немного вспыльчивым. Он был испуганным. Он думал, что у него есть реальная бомба».

Предварительные показы в декабре встретили оглушительным молчанием. Боясь худшего, UA отложили релиз до 2 августа 1978 года, вследствие чего фильм принес лишь 4,6 миллиона своего 10-миллионного бюджета. Фильм был резко раскритикован. В New Republic Стэнли Кауффман назвал фильм «экскурсией по комнате Ингмара Бергмана в музее восковых фигур Мадам Тюссо». «Катастрофа, сотворенная с наивной публикой, человеком с комплексом Бергмана», — сказал Джон Саймон. «Люди в „Интерьерах“ сломаны репрессиями хорошего вкуса, и в этом вся картина, — написала Полин Кейл в New Yorker. — „Интерьеры“ — это справочник по стереотипам арт-хауса, он настолько любительский и заученный, что его должна была снять сама холодная мать — из могилы».

Если кто-то хотел бы думать по-другому, то этот фильм не из тех, которые не понимают в момент выхода, но боготворят со временем. Раз уж на то пошло, его палитра сизосерых, вымытых синих, приглушенных бежевых эмоций кажется только еще более отдаленной, как расстояние между фильмами Бергмана и каталогом мебельного магазина Restoration Hardware 1978 года. В «Энни Холл» жесткий контроль над картиной был ослаблен и переведен в импровизацию, в «Интерьерах» же посылается точно такое же неверное сообщение, как и в его ранних фильмах, фильм становится жертвой самой эстетической и опрятной прихотливости, которую он должен был показать в холодной матери, чье наследие несчастья передалось ее трем дочерям. Персонажи пререкаются, злословят и компрометируют друг друга, они говорят лишь с черной горечью, смотря сквозь окна на светло-серое утро, как будто позируют для своих статуй. Уиллис на самом деле предлагал назвать картину «Окна». Название «Интерьеры» предложила Китон, но «Окна» сюда подходит точнее; «Интерьеры» — это как раз то, чего этим персонажам не хватает.

«Я не хотел делать абы какую драму, ни традиционную драму, ни коммерческую драму. Я хотел сделать самую высокую драму. И если я провалился, пусть. Все нормально».

Они все экстерьерны, нервно поверхностны, это люди из Бергмана, полностью составленные из внешнего, из начинки других людей. Вот завистливые наблюдения за ними: «Однажды моя работа показала перспективы, и я не преуспела». И: «У нее есть душевные муки и тревога артистической личности без какого-либо намека на талант». Кажется, что Аллен потерялся в страшной фантазии злобности искусства, это похоже на школьника, думающего о том, что сексом занимаются все бешено, постоянно, за его спиной. За спиной самоучки все говорят лишь об эстетических абстракциях, бешено, постоянно. Но никто этого не делает. Через какое-то время Аллен увидел ошибки своего фильма. «После „Интерьеров“, месяцы спустя я сидел дома и внезапно подумал: „Господи, я что сделал эту ошибку?“ Ведь я знаю иностранные фильмы, и у меня есть слух на диалоги, но неужели я написал субтитры к иностранному фильму? Если вы смотрите, скажем, фильм Бергмана, вы читаете его, потому что вы следите за субтитрами. И когда вы их читаете, у диалога появляется определенный ритм. Мое ухо подхватило диалог в стиле субтитров, и я воссоздал его для моих персонажей. Я волновался об этом. Это было чем-то, что я так и не объяснил себе до конца. Я не знаю, почему».

В эссе кинокритик Ричард Шикель однажды предположил, что массовый зритель ушел от Аллена, но режиссер с этим не согласился. «Это я ушел от моего зрителя, вот что произошло, а не он от меня ушел», — сказал он, как будто бы они говорили об кинематографическом эквиваленте брака. Это определенно самые глубокие и длительные отношения в большей части карьер режиссеров, которые проходили через циклы, очень похожие на ухаживание. Молодой режиссер появляется на сцене, он готов удовлетворять и впечатлять. Он приковывает к себе взгляд зрителя, заставляет его смеяться, увеличивает его число. Он зовет, и зритель соглашается на свидание. Большой успех кассовых сборов. Они идут на второе свидание — новый рекорд — и на третье. Наконец, он выигрывает Оскар, и они продолжают двигаться дальше. Они женятся. Но зритель начинает чувствовать притеснение, те же самые шутки и остроты, которые раньше делали режиссера таким привлекательным, теперь раздражают. Тем временем, режиссер нежно вспоминает времена, когда ему не надо было беспокоиться о том, убрал ли он за собой волосы из раковины или опустил ли он крышку унитаза. Очень просто понять, что значили «Интерьеры» для Аллена — это было заявление о разводе.