Грант Моррисон - Супербоги [Как герои в масках, удивительные мутанты и бог Солнца из Смолвиля учат нас быть людьми]

К фигуре американского супергероя британцы относились с немалой враждебностью. Многие из нас жаждали отмщения и полнились повстанческим пылом глумливого и требовательного семнадцатилетки. Критика зачастую истекала ядом и порой явно целилась убить. На нашей земле, в Гринэм-Коммон, Фаслейне и на Холи-Лох, размещались американские ракеты; мы были красной точкой цели, что мигала, отсчитывая секунды бесконечного пата холодной войны в холодном поту. У нас были основания с подозрением относиться к мощи и влиянию Америки, но нельзя было отмахнуться и от «особых отношений», а также от того факта, что в детстве нашими лучшими друзьями были Супермен, Человек-Паук и Чудо-Женщина, которые объясняли нашей незрелости, что такое справедливость и равенство. А теперь гордые американцы вручили нам детей своих грез – точно римляне в Британии отдали своих богов кельтам на ремонт. Серые британские небеса разверзлись. Супергерои явились, дабы всех спасти, и мы уцепились за кромку плаща, вознеслись в златые облака над растущими очередями за пособием. Нас объявили Британским Вторжением.

И не одни британцы вставали на крыло на ветрах прогресса: один из первых хищных слетков был молодым писателем и художником из Нью-Гэмпшира. Он был тощ, сутул и уклончив, угловат, как гремящая вешалка в тренче. Он углубился на территории прошлого, откуда ушли Макгрегор и Даг Мёнч (еще один вдумчивый, начитанный и нахальный писатель, чья совместная с художником Полом Гулейси работа над комиксом «Руки Шан-Чи: Мастер кунфу», созданным для наживы на всеобщем помешательстве на Брюсе Ли, породила тонкий, глубокий и идеально сбалансированный сплав кинематографических приемов, зумов, переплетающихся внутренних монологов и лобового символизма, какой могли без последствий стерпеть одни лишь комиксы). Он открыл новые неисследованные ландшафты, о которых никто не подозревал. Его новый взрослый супергеройский нарратив заимствовал у Джима Томпсона, Сэма Фуллера и Пекинпа не меньше, чем у О’Нила и Ли.

Звали этого человека Фрэнк Миллер.

Читатели, вероятно, знают Фрэнка Миллера по «Городу грехов» и «300» – прославленным и впоследствии экранизированным графическим романам. К 1985 году он уже заявил о себе в своей области как о Мальчике, Который Скорее Всего, поработав над захватывающей, круто-детективной версией марвеловского «Сорвиголовы», за чем последовала экспериментальная фантастическая сага «Ронин» в DC – попытка сплавить японскую мангу с влиянием французского комиксиста Жана Жиро, он же Мёбиус, и Джека Кирби. Когда вундеркинд объявил, что его следующий проект – радикальное переосмысление «Бэтмена», фанаты затаили дыхание, боясь потерять контроль над мочевым пузырем, – столь напряженно было предвкушение.

Первым делом Миллер сделал мастерский маркетинговый ход, совершенно подорвав популярный образ «Бэтмена» как кэмповой пантомимы. Изначально «Возвращение Темного Рыцаря» во многом подпитывалось энергией смелых заигрываний с ожиданиями. С непроницаемым лицом настаивая, что нелепый Бэтмен достоин столь дорогого, щедрого и со вкусом сделанного художественного воплощения, Миллер и DC намеревались спровоцировать зрелищное столкновение противоположностей. Так могли бы выглядеть комиксы для взрослых, цеплявшие читателей на крючок драгоценными персонажами из детства. Таков был подлинный американский поп-арт. Получился шедевр, способный вновь дотянуться до мейнстрима и, минуя газетные киоски, очутиться на полках настоящих книжных магазинов.

«Возвращение Темного Рыцаря» так уверенно и агрессивно превратило историю Бэтмена в кровавый оперный миф об Америке восьмидесятых (став определяющим продуктом своего времени, подобно «Уолл-стрит» или «Американскому психопату»), что влияние его пропитало культуру насквозь на десятилетия и даже просочилось в стиль и интонацию детских мультфильмов. «Возвращение Темного Рыцаря» изображало взлет, падение и снова взлет титана – исполинского, нюансированного Брюса Уэйна / Бэтмена, который по духу был ближе к Чарльзу Фостеру Кейну или Дону Корлеоне [183] Чарльз Фостер Кейн – главный герой драмы Орсона Уэллса «Гражданин Кейн», медиамагнат, отчасти списанный с Уильяма Рэндольфа Хёрста. Дон Корлеоне – глава итальянского мафиозного клана из романа Марио Пьюзо «Крестный отец» ( The Godfather , 1969) и его экранизации (1972). , нежели к одеревенелому оригиналу Боба Кейна. Уэйн у Миллера олицетворял американца, создавшего самого себя: двигающегося по восходящей, свободного, никаким властям не подотчетного и, однако, терзаемого виной. В уверенных руках Миллера супербогатый капиталист и сверхчеловек Бэтмен обратил свой гнев на коррумпированные и окостенелые властные структуры Америки ближайшего будущего, все еще управляемой дряхлым Рональдом Рейганом, все еще под защитой Супермена, республиканца до мозга костей. На самом дне жестокой уличной преступности и в зловонных коридорах власти Бэтмен Миллера, мстительный джаггернаут, ухмыляясь, как Клинт Иствуд, грозил сутенерам, похитителям людей, неонацистам и полицейским – всем без разбору – всевозможными избиениями и/или необратимыми физическими увечьями. Он с равной кровожадной решимостью сражался с чудовищами на стероидах, грабителями, вооруженными солдатами, Джокером и Суперменом. За пятьдесят лет, миновавших со своего рождения, Бэтмен успел подружиться с законом и порядком, однако Миллер блистательно вернул ему внезаконный статус. Из Бэтмена, которого ищут с собаками равно преступники и полиция, получался гораздо более интересный главный герой – что понял режиссер Кристофер Нолан, закончивший свой фильм 2008 года «Темный Рыцарь» именно такой до предела напряженной сценой.