Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

Теперь она радуется избавлению от провалов, о победах не может быть речи. Она ищет и не находит себя. Фотографии Комиссаржевской последних лет удивляют непохожестью на прежние ее изображения. Немного чопорная женщина демонстрирует в парижском фотоателье модный силуэт и элегантную шляпу. Ретушь стерла знакомые черты, сделала чужим и правильным овал лица, потушила глаза. Но дело не в ретуши. Ведь актриса сама пыталась увидеть себя в этом облике. Она искала приметы нового жизненного стиля. Иной сюжет — американские фотографии. На фоне античной колонны позирует женщина в белых свободных одеждах. Она чаще поворачивается в профиль. Ниспадающие линии прически и платья делают весь облик стилизованным. Нет проникновенности ее взгляда. Есть ложная значительность. Перед объективом позирует знаменитость.

Еще одна серия фотографий, сделанных в России. Актриса здесь простая, домашняя, в вязаной кофточке, с гребешком в низко опущенных волосах. Она задумывается или неуверенно улыбается. Будто бы ищет то выражение, которое покоряло публику. Но улыбка усталая, и подпись под одной из этих фотографий звучит драматично: «Радостей, больших, маленьких, лишь бы радостей». Актриса примеряется к новому незнакомому положению неудачницы, ищет ему мотивировку.

{179}Но все оказывается чужим и ненужным, кроме одного, — признания страшной правды — Комиссаржевская кончилась. Когда актриса остается лицом к лицу с этой правдой, взгляд становится тяжелым, приобретает на фотографии иллюзию живого. Белое нарядное платье — и боль в напряженных глазах, и аскетически поджатые губы. Горький, ни к кому не обращенный упрек читается на другой фотографии этого же года. Она закутана в меховую шубу с поднятым воротником, низко надвинута меховая шляпа. Живут одни глаза, а в них страх. Все чаще настигает ее утомление. Все сильнее разочарование.

Новый сезон 1908/09 года начали в Москве. Выступали весь сентябрь. Репертуар был смешанный, две премьеры. За старое ее хвалили, за новое ругали. Не могла она, повторяя азы, играть и радоваться этому. Актриса вспомнила Жанну д’Арк и вновь заметалась, ища желанную тему. За последние два сезона в ее театре появились «Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио и «Юдифь» Ф. Геббеля. Н. Н. Евреинов, постановщик первого спектакля, считал его «визитной карточкой сезона». Режиссер был увлечен работой, но цель ее видел в любовании различными историческими подробностями. Его эстетизм одинаково принимал и поэтическую юность Франчески, и жестокость Малатестино. «Красивая форма не нуждается ни в каком содержании» — вот девиз Евреинова. Эстетских позиций режиссера Комиссаржевская не разделяла, к Д’Аннунцио, по ее словам, относилась холодно. Актриса опять вошла в спектакль с чувством внутреннего компромисса.

Для актрисы, как и для Брюсова, который специально ради нее перевел вместе с В. Ивановым пьесу, Франческа была подлинным, жившим когда-то человеком. Не случайно поэт предпослал отдельному изданию перевода статью «Герои Д’Аннунцио в истории». Для автора красота Франчески была прежде всего героична. Она играет с греческим огнем на башне, наводя ужас на стражников. Она рядом с мужем во время походов. Вот на какой героической основе выросла любовь Франчески. А режиссер предложил актрисе певучие мизансцены. Музыкален был разговор ее подруг, их плавные медлительные движения напоминали балет. Для Евреинова роман героини был лишь красивой деталью в мире «опьяненных кровью кондотьеров». В этой постановке актриса не могла передать то, что хотела, — «огонь души Франчески». Л. Н. Андреев писал о Евреинове: «Поняв одно основание театра — “театральность”, он пижонски прозевал второе: “моральность”».

{180}Следующей работой Евреинова в театре была «Саломея» О. Уайльда. Несложен библейский сюжет короткой пьесы. Действие происходит на пиру у Ирода. Падчерица Саломея просит отдать ей пленника Ирода — Пророка. За это она исполняет танец семи покрывал. Ирод отдает ей голову казненного пророка. Интерес спектакля сосредоточился на художнике Н. К. Калмакове. Даже в воспоминаниях Евреинова живописное впечатление преобладало над прочими: «Тот, кто был на генеральной репетиции “Царевны” (“Саломеи”, запрещенной, как известно, в день спектакля), тот вряд ли без трепета вспоминает Калмановский гротеск гармонически-смешанного стиля, этот каменный сфинксообразный лик Иродиады с волосами Медузы под голубою пудрой этот звериный образ Ирода, золотые волосы совсем розовой царевны, зеленоватое тело Пророка, как бы флуоресцирующее святость, сладострастный излом нежного, как у ребенка, тельца сирийца, красный квадрат лица Тигеллина под ложноклассическим плюмажем нестерпимо-сияющего шлема и, наконец, ярко-красные руки и ноги черного, как ночь, палача Наамана».