Стив Малинс - Depeche Mode [litres]

Depeche mode всячески избегали сэмплирования отрывков или отдельных звуков, потому что они боялись, что на них подадут в суд. Гарет Джонс вспоминает: «Я помню только пару случаев, когда мы делали сэмплы. Это были ударники из какой-то песни Led Zeppelin, но ни один из сэмплов не вошел в финальную версию. Они просто не хотели красть музыку из записей других исполнителей. Кроме того, вокруг и так была достаточно нервозная обстановка в отношении авторских прав. Никто не хотел расхлебывать эту ситуацию, впрочем, и до сих пор не хотят. Я помню, как при записи альбома Ultra 1997 года, я немного работал с вокалом и при сведении, и было одно демо с битами из песни другого исполнителя. Я сказал: “А звучит круто”, а они тут же ответили: “Не-не-не, мы не можем его оставить здесь, это из другой композиции”».

К сожалению, тот же сэмплер стал причиной создания худшей музыки 1980-х годов, поскольку возбуждение от возможности воссоздать целые оркестры или духовые инструменты с помощью машины затмило разум многих музыкантов. Как говорил Джон Фокс, «Гарет был “мастером звука”, гением звука, и он вдохновил Depeche Mode на работу с сэмплами, как способ создания тяжелой, индустриальной музыки, тогда как все остальные были зачарованы, потому что видели в сэмплировании лишь способ создания музыки, которую я называю “вычурной”. Они пытались создать звук оркестра или настоящих гитар. Синтезаторы должны звучать как синтезаторы, но столько людей пыталось заставить их изображать настоящие инструменты. Это было ужасно. Я думаю, что каждый новый технологический прорыв проходит начальную стадию, когда люди пытаются подстроить его под старые цели. В 70-х Рик Уэйкмэн попытался использовать синтезаторы так, как будто это классические инструменты, и представил смехотворную и помпезную пластинку, абсолютно не использовав имеющиеся возможности инструмента. То же самое произошло и с сэмплированием, когда каждый старался побыстрее сделать свою “вычурную” музыку. Теперь, естественно, все это выглядит ужасным старьем. А другие, такие как Depeche Mode, рассматривали сэмплирование в качестве своего рода творческого воровства и поэтому были впереди всех».

Гарет Джонс, у которого есть «научное образование», под впечатлением от безыскусного использования новой технологии вспоминает: «“Депеши” никогда не использовали сэмплеры в этом ложном направлении. Для многих они были подарком, потому что вдруг у них появилась цифровая запись виолончели или трубы, и на них можно было играть свои мелодии. Возможно, не самое увлекательное их использование, но очевидно крайне необходимое для саундтреков или музыки в рекламе. Приходилось мириться с потерей качества звука, но, как минимум, не надо было нанимать оркестр или трубача. Всего-то надо: копировать другие инструменты. Мы никогда не использовали их для копирования чего-либо, главное это то, что туда можно было записывать свои звуки».

Гэри Ньюман, такой же крайне обособленный, но увлеченный электронный экспериментатор, как Фокс и Depeche Mode, тогда же занялся сэмплированием для своего прото-индустриального альбома 1984 года Berseker и вспоминает об этой новой фазе технологического развития музыки: «Я был в восторге от звука текущей канализации и крышек люков на земле, ударяя по которым, можно было найти суперзвуки. Однажды мы даже пытались засэмплировать звук карбюратора моего Феррари, – вспоминает он. – Можно было даже почувствовать, как она выплевывает в воздух. На мой взгляд, это просто сумасшедший эффект».

Тем не менее, Depeche Mode зашли в поисках звука гораздо дальше, чем многие из их инициативных современников. «Я думаю, что важную роль для DM в легком переходе от аналоговых синтезаторов к сэмплерам и цифровым технологиям сыграл именно Гарет, – говорит Фокс. – Столько неординарных личностей спугнули своих фанатов из-за того, что не использовали синтезаторы фирмы Moog или подобные им».

Энтузиазм Гарета Джонса к новой технологии был в определенной степени заразительным. «Они хотели изменить свой звук, и у них было представление о том, как они будут это делать. Я хотел сделать звук жестче и сильнее, потому что мне это больше по душе. Мне больше нравилась альтернативная музыка. Я жил в Брикстоне, в самовольно занятой квартире, и считал, что ни один коммерческий проект не может быть хорошим. У меня были достаточно жесткие принципы».

Новое приближение DM к металлическим звукам началось с установки в студии The Garden Миллеровского Synclavier. Гарет Джонс, считавший себя после прослушивания «Warm Leatherette» с подачи Джона Фокса фанатом The Normal, заявляет: «Звук Synclavier был очень высокого качества, хотя, я считаю, поначалу он был моно, но к концу мы его так усовершенствовали, что он уже звучал на множество голосов. Помимо сэмплирования мы сделали еще одну очень важную вещь для того времени – начали использовать акустические басы. Сделали большую контрольную комнату в The Garden, что было совершенно нетипично, зато очень удобно для группы, потому что там они разместили все свои синтезаторы, которых уже тогда была достаточно большая коллекция. Мы с Джоном Фоксом создали маленький круглый коридор, который проходил прямо под улицей, и еще там была пара жилых комнат. Поэтому при записи альбома я повсюду поставил усилители, установил также в каждой комнате микрофоны и подключил синтезаторы через усилители. Основной целью было создать больше глубины и настроения».