Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер - пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

Миф, который воплощается здесь и сейчас, совсем не новый. Он существует еще со времен Латинского квартала. Но, кажется, никогда этот миф еще не материализовался столь обыденно, без щегольства и размаха. Никогда он прежде не был столь реалистичным и не сопровождался такой ничтожной компенсацией. Для Парижа XIX века отчуждение богемы было лишь неоправдавшимся опасением, а в современном Нью-Йорке оно реализовалось в полной мере [1297] Clement Greenberg, «The Situation at the Moment», 82–83. .

Этот журнал американская интеллигенция считала обязательным чтивом. Ларри Риверс, например, называл Partisan Review «неоновой вывеской над воротами, ведущими в поля размеренных мыслей и захватывающей аргументации» [1298] Rivers, What Did I Do? , 180 . Появление столь эмоционального комментария в этом издании красноречиво сигнализировало о том, что в художественном мире Нью-Йорка происходило что-то действительно важное. А значит, «эти „безумные гении“ создавали произведения искусства, которых [зрители] могли не понимать, но как минимум должны были признавать факт их существования», по словам Дори Эштон [1299] Ashton, The New York School , 161. . Еще любопытнее было то, что, если Клем и очень немногие другие критики, в особенности Том Гесс и его сотрудники в ArtNews, наперебой хвалили новое искусство нью-йоркских художников, некоторые учреждения и институты из этой сферы, напротив, громогласно его осуждали. Так, в феврале 1948 г. Институт нового искусства в Бостоне изменил свое название на Институт современного искусства {25} 25 Название на английском было Institute of Modern Art, а стало — Institute of Contemporary Art. , чтобы его славное имя никак не ассоциировали с «лицемерием, оппортунизмом и обманом за счет общества». Эти явления якобы были характерны для «культа недомыслия, базировавшегося на туманности и отрицании», который буйным цветом расцветал в Нью-Йорке. А New York Times решительно отнесла к представителям этого «культа» Поллока и Горки. Тем летом в ней была опубликована статья, автор которой предположил, что Джексон Поллок, в частности, являлся активным участником циничного «обмана» общества [1300] Mary Lee Corlett, «Jackson Pollock: American Culture, the Media and the Myth», 80–81, 83–84; Solomon, Jackson Pollock , 186–87. .

Подобный вызов не мог остаться без ответа. Новая волна агитации заставила быстрее биться сердца давних членов Союза художников. И абстракционисты организовали и провели в Музее современного искусства симпозиум под названием «Говорит современный художник». Участвовали почти 250 человек, среди них Поллок и Ли. Выступали в основном их старые знакомые, в частности Стюарт Дэвис. Ораторы опять стучали кулаками по трибуне, гневно вещая о проблеме защиты прав художников. Существенная разница между 1938 и 1948 г., однако, заключалась в том, что теперь в защите нуждалось не право получать средства к существованию в рамках Федерального художественного проекта. На кону было куда более фундаментальное право человека искусства творить так, как ему нравится, не подстраиваясь под чьи-либо вкусы [1301] Solomon , Jackson Pollock , 187; «Critics Denounced by Artists’ Group», New York Times, May 6, 1948, 26. . Осенью в том же Музее современного искусства состоялось еще одно мероприятие: симпозиум при поддержке журнала Life. В нем приняли участие 15 выдающихся историков искусства, критиков, издателей и преподавателей, в том числе Клем Гринберг. Перед присутствовавшими стояла четкая и весьма трудная задача: обсудить и «попытаться объяснить странное искусство сегодняшнего дня», которое «выглядело неправильным», было «уродливым» и «трудным для понимания», но отражало «доминирующую тенденцию… нашего времени» [1302] «A Life Roundtable on Modern Art», 56, 62, 63; Rubenfeld, Clement Greenberg , 107. Дискуссия сосредоточилась главным образом на европейском современном искусстве накануне Второй мировой войны. . Журнал Life счел этот симпозиум настолько важным, что в октябрьском 11-м номере опубликовал для широкой публики его полную стенограмму. В том же номере между страницами с рекламой автомобильных шин «Гудиер» и персиков «Хант» читатели увидели репродукции полотен пяти современных американских художников, в том числе Джексона Поллока и Билла де Кунинга [1303] Life 25, no. 15 (October 11, 1948): 52, 62–63, 72–73. .

Нью-йоркских художников-авангардистов, к счастью, так долго игнорировали, что они смогли развить свои уникальные стили, сформировать собственную культуру и социальную систему. И теперь они не собирались никому позволять давать им дефиниции — ни позитивные, ни негативные. В их распоряжении теперь имелся собственный журнал Tiger’s Eye, в котором они могли делать свои заявления. А осенью авангардисты открыли на чердаке в доме № 35 по Восточной восьмой улице свою школу [1304] Flam et al., Robert Motherwell , 195; Robert Motherwell, interview by Jack Taylor; AnnaLee Newman, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI. . Ее довольно нелепое название, «Сюжеты художника», явно свидетельствовало о том, что подобные официальные начинания для них совершенно непривычны. Впрочем, эта школа сыграла в развитии современного американского искусства огромную роль. Самым важным ее вкладом были не сами занятия, ведь ее посещало совсем немного студентов. Ключевым, и даже революционным, стало решение руководства школы проводить по пятничным вечерам выступления приглашенных лекторов [1305] Mercedes Matter , interview by Sigmund Koch, Tape 1B, Aesthetics Research Archive; Robert Motherwell, interview by Jack Taylor. . Сначала ораторами были в основном сюрреалисты, с которыми дружили двое из четырех основателей школы, Боб Мазервелл и Дэвид Хэйр. Но уже к концу года в учебном заведении, которое вскоре начали называть не иначе как «Школой Мазервелла», читали лекции преимущественно нью-йоркские абстракционисты. А ведь до этого они говорили и об искусстве, и о жизни исключительно друг с другом [1306] Oral history interview with David Hare, AAA-SI; oral history interview with Philip Pavia, AAA-SI, 9. . Теперь же, обращаясь к более широкой аудитории из представителей всего художественного сообщества, эти ораторы дали голос новому движению, существование которого, кстати, они в лучших традициях анархизма так и не признали. Это течение в итоге получило название благодаря походя брошенному словосочетанию критика из New Yorker, старавшегося подобрать слова для описания нового направления в изобразительном искусстве. В 1946 г. Роберт Коутс позаимствовал одну фразу из книги Альфреда Барра о Кандинском, изданной еще в 1929 г. Новый стиль стали называть абстрактным экспрессионизмом [1307] Robert Coates, «The Art Galleries: Abroad and at Home», 83–84. .