Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер - пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

В январе 1947 г. писательница Симона де Бовуар, приехавшая в Нью-Йорк из Франции, была шокирована тем, что она назвала военным психозом: «День за днем [журналы и газеты] твердят, что конфликт неизбежен и американцам придется отражать российскую агрессию» [1104] Beauvoir, America Day by Day , 51. . В том году только начали привозить гробы с телами сотен тысяч американцев, погибших на фронтах Европы и Азии. А люди уже только и слышали о планах своего правительства отправить солдат на очередную войну, место которой еще только предстоит определить [1105] Gilbert, The Second World War , 733. . Барабанная дробь, призывавшая американцев готовиться к войне, звучала все оглушительнее и назойливее. Опять.

В такой обстановке нью-йоркские художники решили: нет никакого смысла в том, чтобы пытаться понять происходящее за стенами их мастерских или участвовать в жизни общества за рамками небольшой группы людей, которых они называли своими друзьями. К желанию отгородиться от окружающего мира их привела не апатия, а отвращение. Оно возрастало, когда они видели на улицах Гринвич-Виллидж прохожих с вытатуированными на тощих руках концлагерными номерами. Или женщин в танцзалах на 14-й улице. Тоже бывшие узницы лагерей смерти, с такими же жуткими татуировками, они предлагали себя за 10 центов в качестве партнерш для танго [1106] KZ ‐ KAMPFKUNST Boris Lurie: NO!ART , 103–104; Doris Aach, interview by author. . Крепли в художниках и гнев, и отчаяние, и потеря надежды, и бессилие, и — самое острое чувство — отчуждение. Этими эмоциями были пронизаны их работы. «Художник пытался тогда конструировать скульптурные образы, достаточно сильные, чтобы выдержать ужасающий и противоречивый дух эпохи», — вспоминал живописец Филип Густон [1107] Larkin, Art and Life in America , 481; Ashton, The Life and Times of the New York School , 177. . Однажды Билл де Кунинг признался своему коллеге Питеру Агостини, что его тревожит атомная бомба. Агостини ответил, что по этому поводу волноваться совершенно бесполезно, ибо, если бомба полетит в их сторону, они все равно ничего не смогут поделать. «Ну да, — покорно согласился Билл, — остается только писать» [1108] Oral history interview with Peter Agostini, AAA-SI. . Так все они и поступали.

Владелец магазина товаров для художников с Десятой улицы приобрел на аукционе сотни рулонов бельгийского льна, отличной, но обычно слишком дорогой основы для живописи. Их не забрали с таможни после войны. «Он купил лен за гроши, — рассказывал Милтон Резник, — и теперь продавал художникам. Рулон 3 метра в ширину и 10 метров в длину стоил 25 долларов. Выгодная сделка! А если у тебя не было 25 долларов, ты платил пять, и они писали на рулоне твое имя» [1109] Stahr, The Social Relations of Abstract Expressionism , 103; Dorfman, Out of the Picture , 65; oral history interview with Milton Resnick, AAA-SI. . До тех пор большинство работ абстракционистов были маленькими — в основном того же размера, какой был принят во французской традиции мольбертной живописи. Но такое количество материи по столь выгодной цене означало, что художник мог замахнуться и на более масштабное полотно. Более того, из экономических соображений и ради эксперимента почти все творцы из Ист-Виллидж начали добывать нетрадиционные материалы для живописи. (Элен часто приходилось изготавливать «холсты», покрывая картон белой грунтовкой. И она говорила, что на один-единственный мазок иногда расходуется целый тюбик дорогущего кадмия красного [1110] Oral history interview with Milton Resnick, AAA-SI. Elaine de Kooning, interview by Charles Hayes, 6–7. Резник говорил, что решение использовать меньше материалов также было реакцией на войну «После войны вся эта чушь о долговечности и тому подобном канула в небытие», — утверждал он. .) Билл с Францем нашли на Бауэри-стрит магазин для художников-оформителей, где купили по почти 20-литровой банке коммерческой черной краски и по такой же банке белой эмали. Там же они приобрели листы плотной бумаги, которые клеили на древесноволокнистые плиты [1111] Stevens and Swan, De Kooning , 244–245; Elaine de Kooning, interview by Charles Hayes, 6. . Другие художники последовали их примеру. Они осваивали краску для ремонта, эмаль для оформительских работ и автомобильную краску. Свободные от традиций (как в материалах, так и в эстетике), ответственности перед обществом и догм авангардисты стаскивали все это в свои мастерские, готовясь к полному открытий творческому путешествию.

Вспоминая те годы, нью-йоркские художники часто говорили, как им повезло, что более широкий мир искусства обращал тогда на них так мало внимания. Подобно Элен с ее автопортретами или Ли с «Миниатюрами», написанными в уединении комнатушки в Спрингсе, сообщество нью-йоркских абстракционистов имело возможность набираться опыта и развиваться вдали от внимательных взоров посторонних людей. Художники полностью изолировались от него. В своей бедности и кажущейся эксцентричности они выглядели настолько неуместными для властей предержащих, что превратились практически в невидимок. Однако осенью 1947 г. эта ситуация начала меняться с появлением двух небольших журналов, писавших о современных изобразительном искусстве, музыке и литературе. Тогда же Гарольд Розенберг и Клемент Гринберг взяли на себя (не договариваясь друг с другом) создание мифа об абстрактном экспрессионизме, сделавшего со временем это движение легендарным.