Федор Булгаков: В. В. Верещагин и его произведения

Бывало и так, что выставка Верещагина принимала характер народной в полном смысле этого слова. Так в Вене, где на его выставке, в 1881 г. главную массу посетителей составлял народ, т. е. солдаты, ремесленники, даже крестьяне, «Neue Freie Presse» писала: «Одна из самых замечательных особенностей выставки Верещагина заключается в том, что теперь, кажется, впервые поселяне почувствовали величайший интерес к художественной выставке. Описания картин в газетах побудили многих крестьян приехать в Вену и отправиться на выставку. Вернувшись домой, они разнесли славу живописца по всем окрестным селениям. Таким образом, теперь по всей Империи распространилось желание видеть его произведения.»

Европейская критика, ознакомившись с этими выставками, признала, что по мастерству техники наш художника не уступал ни одному из современных представителей живописи, а величием своих нравственных целей и доступностью своих гуманитарных назиданий сознанию всех, кто только даст себе труд понять их, превосходит всех художников.

Верещагин одним из первых самостоятельно убедился и в необходимости, так называемого, «plein air». «Если вам приходится писать сцены на воздухе», разъяснял он, «то необходимо, чтобы натурщик ваш позировал на открытом воздухе». Чтоб удовлетворить такому требованию, Верещагин устроил себе еще в Мюнхене (1870 г.), где он писал свои туркестанские картины, мастерскую, вращавшуюся по рельсам и открытую с одной стороны, чтоб модель его во время работы находилась на открытом воздухе, залитая солнечным светом, и эта мастерская вращалась вслед за солнцем. Еще удобнее для работы были две студии в «Maisons Laffitte», близ Парижа, где он писал индийские, болгарские (из Русско-Турецкой войны) и палестинские картины. Одна из этих студий, доступная свету и воздуху, была устроена по образцу его мюнхенской; другая – обыкновенная мастерская – имела громадные размеры: 100 фут. длины, 50 ширины и 33 вышины; дверь в ней в 3 сажени вышины, окно в 6 саж. вышины и 3 ширины. В этой студии, самой большой на Земном Шаре, художник казался едва заметным, самые большие картины его представлялись крошечными жанрами. «Один Бог знает», писал мне В. В. Верещагин, «те невероятные усилия, которые я потратил на писание прямо на улице. Несмотря на то, что приспособление у меня было такое, как ни у кого из художников, и солнце меня палило, и мороз сковывал руки, и ветер не раз валил десятиаршинные полотна – думал, авось, однако, оценят этот труд, не как цель, конечно, а как средство! И что же: подделки под солнце, под plein air принимаются за такую же чистую монету, как и мои надрывания всего моего существа для передачи эффектов различных освещений дня. Поистине, критики или неглубоки, или дают себя легко обмануть. Нужно, чтобы заинтересованные люди вроде Альберта Вольфа (умершего хроникера и художественного критика „Figaro“) твердили, что Бастиан Лепаж один делает настоящий plein air, чтобы все этому поверили. Я начал писать полный plein air раньше Б. Лепажа, но никогда не платил за то, чтобы об этом благовестили, – в этом вся суть».

В другом письме он разъясняет свой взгляд на новые методы в живописи:

«Мне непонятны сетования художников на импрессионизм, иллюзионизм и пр. Со обеих сторон сердится лавочка. Там хотят сбыть сотни полотен плодовитых новаторов, и объявляют их шедеврами; здесь недовольны тем, что увлеченный новинкою и рекламой, покупатель больше не покупает старого. Все это – средство и лишь по указанной причине из-за лавочки признается целью. Конечно, нужно дать в картине impression и illusion – хоть жары, напр. Нелепо сцену сицилийскую трактовать в тех же серых тонах, в той же мастерской, что и происшедшее в Стокгольме или Христиании: самая суть останется невыраженною; но с другой стороны – дать лишь одно пятно, одно впечатленье красок можно только в виде этюда, приготовления – истинный художник не удовольствуется этим… Когда я делал индийские сцены в Париже, то выбирал лишь самые жаркие дни, чтобы не нарушить impression и illusion индийской жары. Только французы, и то интеллигентные, не торговцы, оценили это. В „Gazette de Beaux Arts“ сказано было, что это „Фортуни и Реньо в одно и то же время, да, кроме того, свое собственное я“.