Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

Ну, можно взять и другие примеры: Сонату для саксофона или Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнных – последний из моих тройных концертов. Это сочинения, которые, все-таки, больше «концерты», чем все остальные.

– А зачем же тогда в остальных своих сочинениях вы используете название «концерт», если сама структура жанра, ее изначальная концепция нарушается?

– Мне кажется, что всякий жанр, его определение – всегда эволюционируют в своем содержании. Если вы возьмете концерты Иоганна Себастьяна Баха, например, или концерты Моцарта, Бетховена, Брамса, то у каждого из них вы столкнетесь всякий раз с иной трактовкой этого жанра. Понятие остается, но модель жанра, как правило, обычно обновляется и часто очень глубоко, если брать разные стили и тем более эпохи. Я считаю, что вот мой Концерт, например, для кларнета с оркестром – это, практически, сочинение, в котором нет ничего виртуозного, ни в коей мере. Обе части его являются не соревнованием виртуозов, а только, и прежде всего, монологом кларнета и затем уже диалогом между кларнетом и оркестром; но только диалогом, а не соревнованием и даже не спором: говорят двое, и они понимают друг друга, они дополняют один другого в каждой фразе, отчего вся музыкальная ткань обретает здесь глубокий нравственный смысл… И, тем не менее, это все равно «концерт», и по-другому такие сочинения назвать нельзя.

– А, все-таки, что в том же Виолончельном концерте помогает слушателю осознать, что это именно «концерт», а не поэма?

– Ну, во-первых, остается самое существенное: есть единая партия Hauptstimme, и это всегда солист, и есть оркестр, который иногда ему аккомпанирует, но чаще вступает в диалог с ним, противостоит ему, а иногда просто старается разрушить то, что создает солист, то есть всегда сохраняется главная идея концерта – взаимодействие протагониста какого-либо и оркестра; и она здесь – залог определенного ощущения концертности, концертантности.

Кроме этого, важно содержание самого музыкального пространства, его наполненность, характер этой наполненности и время. Если вы возьмете, скажем, мои Вариации на тему Гайдна, то те одиннадцать-двенадцать минут, которые они звучат, они еще никак не дают возможности ощутить саму идею концертности.

– Но ваш одночастный Тройной концерт – это не намного более длительное пространство?

– Он действительно короткий концерт. Но здесь сам состав оркестра – только струнные и тембровая необычность солистов – вибрафон, клавесин в соединении с флейтой – это само по себе не позволило развернуть большую концертную форму. Кроме того, и концепция Концерта здесь была несколько иная.

Эта проблема для меня очень интересная. Так же, как и проблема симфонии как самостоятельного музыкального жанра в ХХ веке. В течение многих лет я не раз задумывался над тем, можно ли в наше время писать настоящий концерт или настоящую симфонию, не воспроизводя при этом модели XIX века, не рождается ли при сегодняшнем новом материале нечто и принципиально новое в области этого жанра, способны ли мы сегодня осознать это новое как самостоятельное жанровое явление, как дерево, у которого корни, так сказать, уходят в прошлое, но сам ствол и ветви – это уже нечто совсем иное?

– А что побудило вас обратиться к жанру концерта впервые? Это был неосознанный импульс или что-то еще?

– Нет, это причины совсем иного рода.

– Какие же именно?

– Ну, это очень длинная и давняя история. Просто однажды я получил, и совершенно неожиданно для себя, заказ от издательства «Peters» написать Концерт для скрипки с оркестром.

Это был тот самый замечательный период в жизни издательства, когда им руководил талантливейший директор Бернард Пахнике. Я сейчас вспомнил, как Альфред Шлее (это все произошло незадолго до его отстранения от руководства «Universal Edition») говорил мне, что единственный человек, который мог бы после него руководить этим лучшим в мире издательством, был только Пахнике. И все это потому, конечно, что в коммунистической Германии только такая личность, только такой издатель, как Пахнике и мог бы что-то и сделать, и издать. Этот разговор состоялся у нас как раз на праздновании девяностолетия Шлее, после того как я преподнес ему в качестве дружеского дара мои «Четыре пьесы для струнного квартета». Шлее явно чувствовал, что ему не дадут больше работать.

Для меня предложение Пахнике было как снег на голову. Я был очень молод и, конечно, растерялся от такого лестного заказа. Помню, как сказал ему, что я совсем не готов написать именно такой Концерт. Я тогда очень любил, да и сейчас люблю, эти четыре скрипичных концерта: Концерт Бетховена, Концерт Брамса, Концерт Чайковского и Берга, и мне, естественно, казалось, что сам я еще совершенно не способен написать свой Концерт для скрипки с оркестром. Поэтому я сказал: «Давайте я лучше напишу сначала концерт для другого инструмента, а потом, конечно, и Скрипичный». Он спросил, какой же именно я хотел бы написать концерт. Я сказал, что это будет Концерт для виолончели с оркестром. А дальше все было как в сказке: и ноты были изданы в прекрасном оформлении, и премьеру они организовали с замечательным виолончелистом Вольфгангом Вебером, с которым потом у нас установились отличные и дружеские, и профессиональные отношения. В частности, для него и «Aulos – Trio» я написал Трио для гобоя, виолончели и клавесина. Исполнили они его замечательно 16 16 Мировая премьера этого сочинения состоялась в Лейпциге. Композитор слушал ее только в записи. .