Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

И почему я об этом заговорил? Потому, что всегда все последние страницы сочинений для меня крайне важны – они имеют всегда определенный программный смысл, они очень наполнены во всех отношениях.

– Из этого можно сделать вывод, что вы больше тяготеете к монотематическому выстраиванию формы, чем диалогическому контрасту?

– Это так, но не всегда. Контрасты, конечно, необходимы. И многие композиторы сейчас мучаются их поиском. Все они, и я в их числе, пытаемся найти новые типы контраста – и внешнего, и внутреннего. Они, конечно, необходимы. Но если говорить о моих сочинениях, и в особенности – последнего времени, то они чаще всего, даже если и многочастные, то все равно по материалу однородны, то есть, практически, строятся на одном и том же материале; но он каждый раз приобретает как будто иную окраску, иной облик в разных частях, разделах.

Очень часто в основе моих сочинений лежит двенадцатитоновая структура, которая является первоисточником, из которого я создаю весь интонационный материал. И если раньше, например, в «Пяти историях…» или в сочинении «Жизнь в красном цвете», в Сонате для саксофона и фортепиано, я использовал несколько серий для того, чтобы создать интонационно контрастные сферы, то в последних сочинениях я использую в тех же целях только одну двенадцатитоновую структуру.

– Вы говорите сейчас о двенадцатитоновых структурах в сочинениях, где нет традиционной серийной техники письма?..

– Да, конечно. И я, кстати, хотел бы подчеркнуть, что все это вообще не имеет ничего общего с двенадцатитоновой техникой Шенберга.

– В балете «Исповедь» – такое же решение двенадцатитоновости?

– Да. Там тема, которой открывается балет (тема, по-моему, идет у басового кларнета), – это двенадцатитоновая мелодия, но совсем не серия. Она идет просто как нормальная тема и связана все время с образом Октава, поскольку это балет-исповедь, и идет он весь от одного лица. Это редкий случай балета, когда главное действующее лицо в трехактном действии ни на секунду не покидает сцену. Это, практически, монобалет. И двенадцатитоновая мелодия – символ образа Октава – здесь интонационный костяк всех контрастных тем, всех микродеталей балета.

– Где еще, кроме балета, вы сочли возможным использовать столь же контрастное переосмысление одного и того же тематического материала?

– В Реквиеме. Там в каждой части все оказывается заново переосмысленным. И то же самое в «Истории жизни Господа нашего Иисуса Христа». Там интонационная основа везде одна и та же.

– А в Виолончельном концерте?

– В нем – тем более.

– Но там достаточно много и непроизводного материала.

– Да, там есть некоторые структуры, которые вводятся и не предполагаются в начальном материале. Но это, согласитесь, никак не вылезает из всего остального текста. Вот, например, в конце Концерта – там незаметно появляются, высвечиваются элементы моего любимого ре-мажорного аккорда, его почти совсем не слышно – это структура, конечно, новая, она не производная. Нужно очень сконцентрироваться, чтобы все это услышать осознанно. Но здесь же и цель совсем иная – этот ре–мажорный аккорд намеренно спрятан как бы в тумане всего остального звучания.

– И то же, очевидно, происходит здесь с темой ВАСН?

– Нет, с ней дело обстоит несколько иначе. Она спрятана в самой структуре начального материала Концерта и только постепенно выходит на поверхность как тема, имеющая самостоятельное значение… Но, в принципе, интонационная база Концерта, конечно, едина. Там нет контрастного материала. Это Концерт-монолог, а не концерт в обычном его понимании.

– У вас этот тип концерта, все-таки, значительно преобладает. Исключение, пожалуй, только Фортепианный концерт.

– Нет, я бы добавил сюда и Гитарный концерт.

– Вы сказали: «в необычном его понимании». Очевидно, дело здесь не в отсутствии классической многочастности и даже самого «соревнования», а в чем-то еще более важном?

– Главное – это акцент на психологизме, драме или, правильнее, монодраме, не говоря уже об уходе от пустого виртуозничества. Если вы возьмете Фортепианный концерт, то там первая и третья части – это как раз самое традиционное концертное письмо для солирующего инструмента с оркестром.

– Но вторая часть – она же совсем иного рода. Это никак не укладывается в традиции виртуозного концерта.

– Вторая часть, конечно, здесь исключение. В ней, безусловно, преобладает психологизм. И здесь я, конечно, не мог уйти от самого себя целиком. Однако для того периода моей жизни – это все равно наиболее объективное мое сочинение.