Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

– А вы сами что при этом испытываете: пребывание внутри своего «ощущения плода» или вне его, как созидатель?

– Есть разный тип художников. Вот очень люблю таких, как Руссель, Варез, Ксенакис. Но это композиторы, у которых, по-моему, вся музыка как будто «отстраненная», то есть сам человек – тот же Варез – он как будто бы все время смотрит на то, что он делает, то есть со стороны. Эта конструкция, которую он обдумывает, он строит, он лепит, – его в ней как будто бы и нет; или Ксенакис: иногда архитектура, которую он конструирует, мне представляется процессом, в котором он сам эмоционально не участвует.

Но бывает другой тип композитора – здесь один из самых ярких примеров Шуберт и, отчасти, Малер – это пример какого-то исповедального искусства, если так можно сказать. Все его сочинения, даже симфонии, не говоря уже о «Музыкальных моментах», Экспромтах и особенно – вокальных циклах – это как страницы какого-то глубоко личного дневника. То же самое можно сказать и о Чайковском Петре Ильиче; и, в какой-то степени, но не всегда, о некоторых сочинениях Шостаковича, особенно о его квартетах.

У меня это больше всего – в сочинениях, связанных со словом, но, конечно, не обязательно только в них. Если взять оперу «Пена дней» – это вообще, фактически, часть моей жизни. Я писал здесь не о Колене и Хлое, я писал это о себе – это огромный кусок моей биографии. Правильно сказал мой друг, замечательный композитор Шурик Кнайфель, когда прослушал мою оперу: «У тебя, Эдик, здесь вся твоя жизнь, и не только со всеми ее улицами, но даже со всеми крошечными переулочками». Это правильно. Абсолютно правильно. То же я могу сказать и о Реквиеме, и балете «Исповедь». Почему я взялся написать этот балет? Ведь вначале, когда Тийт Хярм приехал в Москву и предложил мне этот балет, то я отказался. Мне показалось, что писать балет на этот сюжет Альфреда де Мюссе невозможно – в нем нет никакого действия. Но потом, когда я прочитал эту повесть, этот маленький роман, то я почувствовал, что там очень много близкого тому, что происходит со мной. И эта возможность высказаться меня увлекла – возможность автобиографического высказывания. И в каком-то отношении балет, конечно, стал моей личной исповедью. Это не танцевальная музыка – это музыка и по характеру, и по манере своего письма очень близка Реквиему, и еще больше – опере «Пена дней». Но, как часто это происходит с моими сочинениями, – чем они лучше, тем меньше играются, и наоборот – этому балету очень не везет. Единственный театр, который его поставил, и сделал это с большой любовью – это труппа Тийто Хярме. Там все – и хореография его, и декорации, которые сделал художник Борис Биргер, и свет, им же поставленный, и его костюмы, – ну, буквально, все было великолепно, замечательно; то же и в подборке танцоров, и в игре оркестра, которым руководил Пауль Мяги – это была его первая самостоятельная работа после окончания консерватории у Геннадия Рождественского. Он работал с увлечением, с высоким профессионализмом. Я помню, как после репетиций и премьеры ко мне не раз подходили некоторые танцоры и рассказывали, что они переписали музыку балета, отдельные его сцены и слушают часто ее по вечерам и в полном молчании. И их слова о том, что эта музыка для них подобна очищению, покою – это были очень хорошие для меня слова, радостные. Также было радостью, подарком, когда после окончания премьеры Реквиема, когда все уже закончилось – погас свет и все пальто были в гардеробе разобраны, и мы с женой Галей выходили из артистической – ко мне робко подошла маленькая группа молодых совсем девушек и сказала буквально следующее: «В вашей музыке есть Свет, а нам так его не хватает в этой жизни». Слова эти меня очень растрогали. Я был очень счастлив, что кто-то так хорошо почувствовал в моей музыке то, что мне самому в ней дороже всего. Так что, и Реквием в каком-то смысле – это сочинение тоже во многом автобиографическое…

– Скажите, Эдисон Васильевич! Название последней части Реквиема – «Крест» – оно тоже несет в себе намек на автобиографичность?

– Да, конечно. Когда я работал над Реквиемом, я думал об этом – о том Кресте, который я несу всю свою жизнь. Поэтому и монтаж текста здесь совсем не случаен, а, наоборот, сделан с определенной «намеренностью» – он тоже, в той или иной степени, связан с моей жизненной концепцией.

И, если вспомнить мои циклы «Твой облик милый» и «На снежном костре», то и они в такой же степени – страницы моего личного дневника, как я воспринимаю циклы Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».