Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

Скажем, если я анализирую с ними Брамса, то я перед этим должен, по крайней мере, несколько часов посидеть над нотами и внимательно проанализировать буквально каждый мотив, каждую музыкальную мысль. Если я анализирую Булеза «Молоток без мастера», то я должен просидеть над партитурой намного еще больше, чтобы ухватить ключ к разгадке всей логики его мышления. Когда же я анализирую свою музыку, то мне совсем не надо подыскивать никакого ключа, я его знаю заранее, он во мне. И поэтому этот анализ, конечно, мне легче провести. Я смотрю на ноты и тут же вспоминаю, о чем я думал, что делал в момент сочинения и так далее. Возьмите ту же мою «Живопись». Когда ребята попросили ее проанализировать, то я, конечно, без каких-либо проблем мог им объяснить идею рождения, «складывания» мелодии на протяжении всей структуры, показать ее первоначальное расщепленное состояние, разбитость на отдельные точки, узловые пятна и так далее, и затем логично вывести их на ее единственное рождение, так сказать, в полном виде в кульминации сочинения. А сделать это в современном сочинении другого автора – это, безусловно, и думаю не только для меня, это определенное время, силы, наконец, которые пора уже поберечь и для своей работы, для своего сочинения. Но, в принципе, я этих анализов стараюсь не избегать, особенно, если меня об этом просят мои студенты. Да и самому всегда интересно узнать что-то новое в чужой лаборатории.

Кроме того, если их ограничивать в изучаемом материале, то это может принести очень большой вред. Я никогда не позволяю им копировать самого себя, подражать моей музыке. Я считаю, что Шебалин был абсолютно прав, когда говорил, что каждый должен идти своим путем, а дело учителя – это помочь своему ученику советом, как найти свою независимую дорогу; помочь отличить ему существенное от несущественного, увидеть его слабости, для того чтобы их исправить, и одновременно, конечно, увидеть в себе то сильное, на что следует опираться, что следует в себе раскрывать, разворачивать.

– Но все же какие-то ваши черты и свойства вашего стиля, всетаки, остаются в их творчестве?

– Не думаю.

Я пытаюсь своих учеников, прежде всего, научить любить музыку и не смотреть на нее как на источник дохода, как на ширпотреб, на котором можно зарабатывать деньги. Я все время стараюсь развить в них элементы донкихотства. Мне кажется, что именно сейчас бескорыстное служение высокому искусству, оно очень и очень девальвируется. И, наверное, поэтому о так называемых истинных ценностях, о вечных ценностях говорить нужно. Для меня есть несколько сочинений у других композиторов, которые мне почему-то особенно дороги, и к ним я не раз обращаюсь в течение своей жизни. Я, скажем, практически, каждый год возвращаюсь к «Волшебной флейте» Моцарта и обязательно с партитурой слушаю неоднократно и очень внимательно. Я делаю анализы отдельных кусков партитуры, что-то отмечаю для себя в них и так далее. Та же потребность к возвращению есть у меня и к вокальным сочинениям Шуберта. Тут уж я вообще ничего не могу с собой поделать. И я стараюсь, чтобы вот такие личные произведения, которые будут иметь вечную ценность, были у каждого из моих учеников. В них они должны находить радость, стимул для своего творчества, для всей своей жизни… в них, а не в сочинениях, ценность которых определяется конъюнктурностью, материальным доходом.

– Какие технологические пристрастия были у вас наиболее сильными в те годы собственного становления?

– Наверное, серийная техника. Когда я впервые начал знакомиться с творчеством композиторов второй венской школы – Шенберга, Берга, Веберна – меня совершенно удивило, прежде всего, то, что, несмотря на очень большую роль расчетов, в особенности у Веберна, эта музыка всегда, даже в самых таких, казалось бы, абстрактных сочинениях, всегда остается музыкой живой. И это при том, что царит совершеннейший расчет, совершеннейшая выверенность в деталях и в целом. Потом, когда я стал подробно анализировать музыку после Веберна и особенно сочинения во многом эзотерические, как, скажем, «Книга для квартета» или «Структуры» (Первая тетрадь) Пьера Булеза, то эти сочинения показались мне просто любопытными, необычными по своему звучанию, но не больше. Мне казалось, что эта музыка мне ничего не говорит. Но позднее, чем больше я ее слушал, тем яснее ощущал, что и в этих сочинениях есть своя, и очень большая, внутренняя красота. А сейчас я просто убежден, что все лучшее, что было создано композиторами в пятидесятых и начале шестидесятых годов в области серийной и сериальной техник – все это одна из лучших вершин музыкального искусства. Сюда бы я причислил и «Импровизации на Малларме», и «Молоток без мастера» Булеза, и его «Структуры», и позднюю «Эклу», и, конечно, «Группы для трех оркестров» Штокхаузена.