Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

Вот, так, несколько сумбурно я бы ответил на ваш вопрос о форме этой песни.

Потом, за пределами консерватории я еще продолжал работу над «Кантатой…». В общем, получилось, что эта вещь была для меня важнейшей в то время и отняла много сил – целая эпоха какая-то в моей жизни.

– И вы все это время сочиняли без надежды на исполнение?

– Я вообще, наверное, довольно странный человек в этом отношении, потому что первые десятилетия я многие вещи сочинял без всякой надежды на исполнение. Но зато, когда я вступил уже в Союз композиторов, а это почти совпало с открытием денисовских понедельников, то я уже писал, конкретно рассчитывая на эти клубы, то есть видел как бы и сцену перед глазами, и как бы ощущал реакцию возможной публики. Это был уже период, так сказать, более оптимистического сочинительства…

– …Ни одно из сочинений моих так не запутано и не имеет столько редакций, как это. Дело в том, что оно посвящено моему одному старинному другу – Борису Фальковскому. Так вот он-то и предложил мне написать для народного ансамбля «Кантеле», о котором я и понятия не имел тогда, тем более, что я вообще таких ансамблей не знаю и не умею писать для них. Но это предыстория. А задумал я написать для него «кантеле-сюиту» аж в пяти частях, но, естественно, потерпел поражение позорное, то есть не написал сюиту, а набросал только материал для нее и в результате получилось просто два разных сочинения. Одно я назвал «Импровизации» и оно стало затем второй частью вот этих «Ноктюрнов» – чисто диатонические «импровизации», где каждый инструмент имеет свои четыре-три-две, а то и одну только ноту. Кстати, в ансамбле том были, помнится, и баяны, и разные типы кантеле – такие, например, как, альт или бас. Но только это, конечно, не настоящие кантеле. В общем, появились таким образом мои «Импровизации». А затем сложились еще две части для другого будущего сочинения. Но все это лежало очень долгое время и неизвестно, что было с этим делать. Какие-то ноты посылались дирижеру ансамбля. Ответа, конечно, не последовало.

– Почему?

– А потому, что это очень странно писать такую почти «эзотерическую» музыку для народного ансамбля. И вот только в 1980-м году, когда прошло почти 9 или 10 лет, то есть уже в период денисовских концертов (очень активных, кстати), я решил, что все-таки этот материал не должен пропадать, что он важен для меня. И сделал его для обычного состава, соответствующего тогдашнему ансамблю Большого театра, которым руководил Александр Лазарев. Это был новый, современный ансамбль с превосходными музыкантами: один там Мясников чего стоил – кларнетист гениальный, по-моему; ударная группа замечательная, и Ивашкин в нем играл на виолончели. Ну, и так далее, и так далее. Но состав я опять сделал, как всегда, непрактичный. В те годы я постоянно писал непрактичные составы. Вот видите: гобой, кларнет, труба, да еще in С, два ударника на довольно большое количество ударных инструментов, две арфы, фортепиано, электроорган (можно и просто орган, даже лучше. Но, в данном случае, я ввел именно электроорган, поскольку речь шла об исполнении в Доме Композиторов), еще скрипка и контрабас. Правда, все это ансамбль Большого театра позволял, конечно. И, в конце концов, получилась какая-то энная уже редакция, но окончательная или почти окончательная вот для такого состава и с таким расположением частей, то бишь: «Напев», «Импровизации» и «Пейзаж». И получилось не очень, как говорят, концептуальное, произведение, а просто скорее три зарисовки импрессионистического характера и довольно-таки рыхлая композиция.

– Отчего «рыхлая»?

– Потому что обычно я люблю писать как бы сразу охватывая взглядом будущее сочинение: мне нужно видеть все сразу и тогда и пишется интересно и легко. А поскольку тут был случай особый и начинал я это сочинение еще довольно молодым человеком, и к тому же не было и никакого общего замысла, а было только специфическое инструментальное предложение, то вот и получилась, на мой взгляд, довольно-таки рыхлая композиция. Но все же в ней что-то было для меня и важное, наверное.

– Что именно?

– Так фактически это первое сочинение, в котором я обращаюсь к двенадцатитоновой технике и причем сразу в очень необычной манере. Одной из первых была написана тогда как раз третья часть, которая называется «Пейзаж», и она-то и есть моя первая двенадцатитоновая пьеса, выдержанная в этой двенадцатитоновости от начала до конца. А это 1971-й год еще – это моя молодость.