Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

Далее мы коснемся отношения Михнова к русской религиозной философии рубежа XIX—XX веков. Пока что отметим главное. Эту философию пронизывает основополагающая мысль: человек нуждается в Боге, но и Бог нуждается в человеке; творение мира не завершено, оно продолжается, — это и есть творчество, ответ человека Богу, сотворчество, таящее в себе элемент соперничества. Мысль, изначально, в стихийном плане близкая Михнову. Искусство для него — не самовыражение, а самопознание, самоосуществление.

Первая жена Михнова, Софья Григорьевна Филькинштейн, художница-дизайнер, учившаяся с ним в Театральном на одном курсе, вспоминает, что Михнов тогда, в 1956—1957 годах, вынашивал теорию “объемного искусства”. Применительно к театру (а Михнов продолжал занятия в студии) она выражалась как идея “своего”, многопланового, театра, не признающего рамок. “Это театр личности, которая раскрывается, ищет на сцене... Театр внутренней импровизации. Театр актерского существования” (рукопись С. Филькинштейн “История семерых”).

Волею судьбы Михнов соприкоснулся с великими режиссерами, однако сам он, не отрицая “организующей” роли режиссера, остался сторонником театра актера. Чуть позже, в записях 1961 года, он конкретизирует и развивает свою идею. По мысли Михнова, “в великих актерах прошлого было достаточно много от режиссера”, они сами для себя были режиссерами. “Великий актер — это готовый театр”.

И главное. Личные качества актера и его способность вживаться в роль трансформируются во что-то неизмеримо большее — в высшую, метафизическую реальность. Победа (“выигрыш”) актера, как считал Михнов, — в “разбуженной природе”. Природа понимается в самом широком значении: природа как бытие. Она рождается из небытия, из безликого, неопределимого ОНО, актер становится природой (“разбуженной природой”), он связь-противоречие между небытием и бытием. Понятно, что все это относится и к искусству

в целом; живопись Михнова, изначально осознаваемая им как рождение, процесс, открытие, вырастает на том же онтологическом основании.

Соня Филькинштейн вспоминает, что после репетиции в студии отрывка из “Черного монаха” Чехова потрясенный Михнов (он, судя по всему, руководил постановкой и готовил роль Коврина) заявил, что “теперь знает, как сходить

с ума”. Чехов свою “повестушку” называл “медицинскою” и действительно изображал в ней сумасшедшего — “молодого человека, страдающего манией величия”. Он решительно отвергал в произведении субъективный, автобиографический элемент. А Михнов не просто вжился в роль, представил себя Ковриным, — если верно переданы его слова, то в них чудится какая-то странная целенаправленность: знает, как сходить... (как будет сходить с ума?).

Память об этом событии засела в Михнове прочно. В 1971 году он, вспоминая, подает его в значении экзистенциальном, с той же смесью притяжения-отталкивания: “Впервые — на сцене — ощущение инобытия, притягательное и почти сладострастное, из которого трудно (и незачем?) выходить. Страшное ощущение — животный ужас — от одиночества в другом мире.” А еще позже, в 1977-м, через двадцать лет после той репетиции, он приводит из чеховского рассказа цитату — слова черного монаха, обращенные к Коврину: “Если я существую в твоем воображении, а воображение твое — часть природы, — значит, я существую и в природе”. Незначительные погрешности в передаче текста свидетельствуют о том, что Михнов цитирует по памяти, как хорошо усвоенную идею: утверждает безусловную реальность мыслимого мира. Воистину, “вещая душа” — “жилица двух миров” (Тютчев), и “другим” миром, в принципе, может оказаться любой из двух: все зависит от того, из которого смотреть. “Черный

монах” давал пищу для размышления о положении “гения” в мире “обычных”, трезвых измерений; отдаться ощущению инобытия (посмотреть “оттуда”) значило согласиться на безумие и гибель “здесь”.

Сознательное балансирование на грани двух миров естественно приводило к свободному обращению с литературным текстом. Репетируя “Черного монаха”,

Михнов и его друзья придумывали собственные мизансцены, соответствующие общей коллизии рассказа, но далекие от чеховской стилистики. Из рукописи Сони: “Проснулась Т., Ж. прятался за нее с желанием, чтобы Монах его оторвал, убедил”; “Теперь Т. ему мешала. <.. .> Тут же завязалась борьба. <.. .> Как они боролись, как хотела Т. В. вырвать Ж. от этих морд, от того страшного, что надвигалось, куда тянул его Монах. <.> И потом, когда он чуть не силой выгнал Тамару, бежал босиком тушить свет, смеясь и стесняясь сам того, что делает.” Заключительное суждение Сони Филькинштейн о “театре внутренней импровизации”: “В нем наше будущее, даже независимо от драматургии. В конце концов это может быть и Эсхил, и Пушкин, и Шекспир”. На практике материалом-толчком служили помимо Чехова произведения М. Метерлинка, Х.-К. Андерсена и, похоже, Л. Андреева и А. Блока. Очень хотел Михнов поставить “Ложь на длинных ногах” Эдуардо де Филиппо. В общем, мыслился “театр большой — высокий, современный”.