Елена Мурина - Ван Гог

Ван Гог писал Тео об этом портрете, что «вещь сделана с тем же настроением, что и мой автопортрет, который я захватил с собой, уезжая отсюда» (638, 519), то есть из Сен-Реми.

Он имел в виду луврский «Автопортрет» (F627, Париж, Лувр), который концентрирует в себе жизнеощущение, характерное для основного круга работ так называемого «спираль-периода», начатого «Звездной ночью». Эти спирали, клубящиеся позади фигуры и при всей своей орнаментальности воспринимаемые как символы, но не декоративные элементы 41, создают впечатление пространства-водоворота, засасывающей «трансцендентной» бездны. Ван Гог как бы изобразил себя среди космической ситуации, запечатленной в «Южной ночи» и других пейзажах, противопоставив ей свою ожесточенную сверхволю к спасению, свое голландское упрямство, все свои надорванные, но еще могучие духовные силы.

Его коренастая мужицкая фигура — вся статика — как монолит пирамиды возвышается на переднем плане, сдерживая вихревой напор и динамическое вращение мазков и спиралей. Но это — первое впечатление. Незыблемость пирамиды обманчива: внутри нее так же конвульсивно извиваются линии и борозды красок и притаился тот же вихрь. Не зря так близок состав человеческой плоти опалово-бирюзовому имматериальному веществу, холодным лунным пламенем охватившему фигуру Ван Гога 42. Они сотворены из единой субстанции — художник и язык хаоса, порожденный его воображением и как никакое другое явление бытия детерминирующий его сознание, его представление о мире. И потому такая обреченность читается во взгляде, источающем невыразимый страх и отчаяние, потому так закаменело судорожна неподвижность этой фигуры. Нечеловеческое единоборство художника, достигшего вершины своего творчества, подходит к концу: ему удалось выразить, как трагична сопряженность двух полюсов его «метафизики» бесконечного мира и человека, в своем стремлении преодолеть собственную конечность рвущегося к постижению тайн творящей природы, говорящего языком ее символов и оказывающегося во власти ее разрушительных стихий.

Все предшествующие автопортреты рядом с этим луврским воспринимаются как «маски», фиксирующие последовательные ступени «вызревания» отразившейся здесь сущности Ван Гога, его стремительного пути через ряд катастроф и возрождений к расцвету и гибели 43.

Таковым оказался опыт его свободы, его героической борьбы за личностное самоопределение в искусстве. Ван Гог в конце концов оказался один на один с неразрешимостью своей жизненной ситуации — своей судьбы. Его поздние работы в каком-то смысле можно определить как «систематику отчаяния», быть может, продлившую ему жизнь, но не спасшую его от гибели.

Выразительнейшей метафорой всего им пережитого и передуманного явилась «Прогулка заключенных» (F669, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которая в контексте его портретов и особенно луврского «Автопортрета» вырастает до масштабов фаталистического символа. Это одна из самых «экзистенциальных» картин Ван Гога.

Написанная по гравюре Г. Доре из серии «Лондон», картина Ван Гога заостряет выразительность оригинала, снимая с него налет иллюстративности. Его занимает, конечно, не тюремный быт Лондона, а образ «земного ада», для которого Доре нашел столь впечатляющие компоненты, — бездонный каменный колодец, сделанный людьми для людей, и круговое вращение вереницы узников. Затылком к затылку, шагом в шаг, такие разные и такие похожие, как бесчисленные цветные кирпичики, громоздящиеся со всех сторон, они бредут по кругу, волоча за собой свои свинцовые тени.

Словно загипнотизированный ужасающей монотонностью этого «шаркающего» ритма среди каменного безмолвия, Ван Гог так же монотонно «выкладывает» кистью зелено-кирпичную кладку стен, холодные плиты пола. Его продирает озноб от этой леденящей клетки, где заживо похоронены несчастные и он сам, — с непокрытой рыжей головой он шагает, опустив плетьми руки, как сомнамбула или человек, получивший приговор.

Не только опыт Ван Гога — узника госпиталя св. Павла, не только воспоминания о «Записках из Мертвого дома», но и сознание безысходности человеческого существования, порожденное последовательной цепью пережитых им крушений, заставляет его придать образу Доре сокровенно-личный смысл. Эта картина, написанная в монохромной свинцово-зелено-мглистой гамме, напоминающей брабантский колорит «Едоков картофеля», не несет в себе, однако, той веры в свет, высветляющий тьму, с которой он начинал свой путь живописца. Круг его жизни замкнулся.