Константин Станиславский - Письма 1886-1917

…Я много работал над практическими и теоретическими исследованиями психологии творчества артиста и пришел к выводам, которые блестяще подтвердились на практике. Только этим новым путем найдется то, что мы все ищем в искусстве. Только этим путем можно заставить себя и других просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства».

Возврат к реализму заставил Станиславского предъявить к себе новые требования и многое пересмотреть в творческом прошлом Художественного театра. Начался новый длительный этап его борьбы за реализм, очищенный от житейской прозы, от мелкого бытового правдоподобия и излишней психологической детализации, за реализм, который он называл «возвышенным». Письма 1908–1917 годов дают нам замечательный конкретный материал повседневной жизни театра, из которого воочию видно, по каким линиям, в каких различных и часто все еще извилистых направлениях шла эта борьба Станиславского, то и дело превращавшаяся в борьбу с самим собой.

Вот перед нами целая серия писем, отражающих увлечение Метерлинком и его «Синей птицей». Но в этих же письмах наряду с режиссерской увлеченностью настойчиво звучит стремление Станиславского до конца освободить свой будущий спектакль от символических туманностей и декадентской красивости, которых он не мог не видеть в талантливой сказке Метерлинка. Его страшит мысль, что поэтическая, вдохновенная, утверждающая жизнь мечта о счастье, которую он видит в основе пьесы, может утонуть в приемах грубой феерии, как будто подсказываемых автором в то же время, или в ремесленной ограниченности обычной театральной машинерии. «Ломаю голову, чтобы обойти те трудности и банальности, которых так много в новой пьесе Метерлинка, — пишет он С. А. Андреевскому. — Надо сделать из феерии красивую сказку, изобразить сон грубыми театральными средствами».

Еще большее место занимает в переписке Станиславского история совместной работы с Гордоном Крэгом над постановкой «Гамлета» в 1909–1911 годах. И снова это — история мучительной борьбы «неисправимого реалиста» со своим собственным страстным увлечением, которое на каждом шагу грозит превратить его мечту о высочайшем взлете «жизни человеческого духа» на сцене в талантливый и смелый, но внутренне узкий сценический эксперимент. В письмах к Л. Я. Гуревич, М. П. Лилиной, И. А. Сацу встречаются восторженные отзывы Станиславского о замысле и работе Крэга. Отвлеченная, символистическая трактовка духовной трагедии Гамлета, предложенная выдающимся английским режиссером-новатором, в письмах Станиславского нигде не вызывает ни осуждения, ни протеста. Зрительный и музыкальный образ спектакля, который вырисовывался в воображении Крэга, стремившегося уйти как можно дальше от бескрылой житейской правды и лживого театрального ремесла, близок Станиславскому, увлекает и манит его. И все же в других письмах к той же М. П. Лилиной или к ближайшему своему помощнику, Л. А. Сулержицкому, он не может скрыть тревоги и все возрастающего в его душе несогласия с тем, что получается из замысла Крэга на практике. В письме к Сулержицкому от 1 февраля 1911 года он резко возражает против «марионеточных приемов» Крэга. В расстановке знаменитых крэговских «ширм», которые заменили в «Гамлете» Художественного театра обычные декорации, он хочет искать реального и всегда нужного ему как режиссеру «настроения», а вовсе не самодовлеющей условности и не символических намеков. В разгар репетиций «Гамлета», в августе того же года, он с удовлетворением пишет М. П. Лилиной о том, что вся труппа с большой охотой и увлечением занимается его «системой», и особо выделяет сообщение о работе В. И. Качалова над ролью Гамлета под его руководством: «Сейчас Василий Иванович сидит в Игоревой комнате [1] То есть в комнате сына К. С. Станиславского в их московской квартире. и ищет „желания“ для второй сцены Гамлета».

Поиски «возвышенного» реализма, освобожденного от мелочной и будничной иллюстративности, не могли быть доведены до конца в шекспировском спектакле, который основной постановщик намеренно лишал реального ощущения времени и места, реальной психологии и полнокровного быта. Заранее сведенная к абстрактным символам философская схема Крэга (борьба духа и материи, воплощенная в навязчивом контрасте внутреннего мира Гамлета и кричащего мишурного золота Клавдиева двора) была непримирима со стремлением Станиславского и Качалова придти к высоким трагедийным обобщениям от духовной сущности подлинных человеческих переживаний. Поэтому в письмах Станиславского о «Гамлете» наряду с восторженными оценками таланта Крэга нередко слышится нота разочарования и неудовлетворенности.