Константин Станиславский: Письма 1886-1917

В письмах 1905–1917 годов, непосредственно связанных с дальнейшими этапами творческого развития Художественного театра, уже нет такого явно ощутимого внутреннего центра, каким был Чехов для первого периода. Художественный театр потерял Чехова и вскоре, после постановки «Детей солнца» Горького, надолго лишился возможности в условиях политической реакции ставить горьковские пьесы. Вызванный к жизни подъемом революционно-освободительного движения конца прошлого века, театр современной темы и демократических идей утратил своих учителей-драматургов в самый напряженный исторический момент, когда решалась дальнейшая судьба русской революции. С 1905 года для Художественного театра, как и для всей той русской интеллигенции, которая не была связана непосредственно с пролетарской борьбой, но и не предала под напором реакции своих демократических убеждений, наступила длительная тягостная пора сложнейших противоречий.

Мучительно сложная и внутренне противоречивая жизнь театра в период между двумя революциями отразилась и в письмах Станиславского. В них тщетно было бы искать цельности и последовательности мировоззрения. Но глубочайшую принципиальность основных эстетических взглядов Станиславского, неподкупную честность творческой мысли, непримиримость к какому бы то ни было снижению этических задач искусства его письма сохраняют полностью и в эти трудные годы.

В этих письмах мало прямых упоминаний и совсем нет политических оценок революционных событий 1905–1906 годов. Конечно, нельзя не учитывать цензурных условий, которые сковывали подобные суждения даже и в частной переписке. Но все-таки и сам Станиславский от них явно далек. Даже когда он фиксирует свои непосредственные впечатления, связанные с революцией, он не делает из них определенных выводов. Только в очень редких случаях его отношение к событиям проступает между строк, как, например, в письме к М. П. Лилиной из Севастополя от 5 сентября 1905 года: «В Бахчисарае встретил поезд с матросами с „Прута“, отправляемыми в Сибирь на каторгу. Картина тяжелая. Знаменитый „Потемкин“ стоит на рейде, и его видно с моего балкона… Нелепый памятник обороны Севастополя — готов. Он и „Потемкин“ смотрят друг на друга удивленно и отвернувшись в разные стороны… Город на военном положении…»

Но даже и такие письма крайне редки. Станиславский в то время не осознает до конца смысла и цели революции. «…Все эти наши невзгоды в лучшем случае приведут нас к западной культуре — это ужасно», — пишет он брату в 1906 году. Порой он воспринимает события как мучительную цепь «невзгод», от которых он хотел бы уберечь театр. Однако сама жизнь на каждом шагу противоречит его стремлению жить в искусстве вне политики. В его письмах все чаще звучат тревожные мысли о том, для кого существует театр, которому он и его товарищи отдают все свои силы. Несмотря на трудное материальное положение театра, он категорически отвергает возможность «пользоваться субсидией… из рук чиновников», предпочитая за свой страх и риск увезти театр на гастроли за границу. А по возвращении в Россию осенью 1906 года он с нескрываемой ненавистью пишет В. В. Котляревской о буржуазном зрителе премьер Художественного театра и о буржуазной прессе, об этой «массе жирных тел и душ», которая отвечает на любой творческий шаг театра тупым непониманием, злобой или снобизмом.

Неотвязные мысли о том, кому служит театр, перекликающиеся с аналогичными раздумьями Немировича-Данченко (см. его письма к И. М. Москвину 1909 года и Л. Я. Гуревич 1915 года), преследуют руководителей Художественного театра вплоть до самой Октябрьской революции. «Кому мы посвящаем свою жизнь? — московским богачам. Да разве их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина», — пишет Станиславский Немировичу-Данченко в 1910 году и дальше с горечью говорит о развращенной буржуазной публике, ждущей от театра только развлечения, банальщины и щекочущей нервы забавы. А какое презрение к официальной религии, к чиновникам в рясах прорывается у «аполитичного» Станиславского в письмах, связанных с уходом и смертью Льва Толстого. С какой иронией он отзывается о театральных интересах и вообще об отношении к искусству членов царской фамилии или аристократических семейств князей Волконских и Барятинских.

Мы видим по письмам, как и в период революции 1905 года и в пору реакции напряженно и мучительно ищет неуемная творческая душа Станиславского настоящего в искусстве, как он стремится расширить возможность внедрения театра в духовную жизнь современного демократического зрителя. Но в этом стремлении те же письма обнаруживают на каждом шагу кричащие противоречия. Мечта об учреждении в Москве и провинции ряда общедоступных филиалов Художественного театра, которой Станиславский захвачен на протяжении многих лет и ради которой он группирует вокруг себя молодежь, практически выливается в организацию студии на Поварской, оказавшейся декадентской по своему существу. На мгновение его обманул и увлек талант Мейерхольда, призванного им возглавить студию, увлекли новые приемы живописного оформления спектаклей, примененные даровитыми молодыми художниками, общая взволнованная атмосфера работы: «Свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило… горячие споры, юные мечтания…» — так он писал М. П. Лилиной о черновом показе работ студии. Но «новые формы», которых искал в своих студийных постановках Мейерхольд в полном отрыве от реалистических основ МХТ, не позволили Станиславскому даже открыть студию. «Не сомневаюсь, — писал он позднее Л. Я. Гуревич, — что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути — ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд». Забегая вперед, надо сказать, что спор Станиславского с Мейерхольдом о целях и путях театра на этом не кончился. К сожалению, он мало отражен в письмах. Их взаимоотношения были различными в разные периоды их жизни и всегда были сложными. Их пути в дальнейшем еще не раз перекрещивались, то в непримиримой творческой полемике, то в обоюдном тяготении к творческому союзу. Мысль о возможной плодотворности работы Мейерхольда с актерами школы МХАТ не оставляла Станиславского до последних лет его жизни. Известно, что он привлек Мейерхольда к работе в своем Оперном театре. И в то же время мы знаем, что многие режиссерские эксперименты, да и самый метод Мейерхольда, вызывали у Станиславского резкое и безоговорочное осуждение.