Анна Цомакион: Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность

Немудрено, если у каждого рождается вопрос, был ли на самом деле у Иванова талант в смысле виртуозности, придающей привлекательную внешность произведению искусства? Вопрос этот ставился не раз и служил предметом многих споров. Люди, хорошо знакомые с остальными работами художника, не задумываясь отвечают на него: да, был несомненно. Многие этюды Иванова написаны с той виртуозностью, с тем жаром непосредственного творчества, отсутствием которых так страдает его знаменитая картина. Но стоит вспомнить, как доходил Иванов до изображения какого-нибудь типа, знакомого нам по картине, чтобы понять, куда уходил этот жар, эта бессознательная работа творческой фантазии, одна способная вознести зрителя, вызвать в душе его отголосок творческого порыва художника. Картине Иванова вредило не отсутствие у него таланта, а перевес над талантом анализирующего ума и, кроме того, его исключительное положение как художника, которому приходилось самому создавать для себя школу, благодаря чему каждая черта являлась результатом строгого обдумывания, а не механических бессознательных движений, как у художников, пользующихся уже готовой школой. На картине должны были сказаться все трудности научного пути, избранного Ивановым, все невыгоды столь дорогого ему метода «сравнения и сличения этюдов», этой тяжелой, кропотливой работы, создавшей слишком узкие рамки для фантазии художника. Этюдов для каждой головы у Иванова очень много.

«Каждый этюд есть, очевидно, и портрет действительно живого человека, – пишет Крамской. – Он похож и на того, который в картине, но в то же время в этюде только части годятся к выражению задуманного характера. Вот другой портрет другого человека, опять похожего. Все разные люди, и каждый чем-то напоминает последнюю редакцию. Несомненно, что каждая голова в картине по замыслу характера выше и глубже этюда, но в то же время слабее по живописи. Иванов был реалист самый последовательный и добросовестный: такого человека, какого ему было нужно, он не нашел, да и не мог бы найти никогда. Оставалось перенести в картину, так сказать, суммированный этюд, что никогда не заменит живую, действительную форму: нужно кое-что изменять, а изменять, не имея живой формы перед глазами, – значит сделать только намек, а не облечь в плоть и кровь несомненной действительности».

Явись Иванов в такую пору развития русской живописи, когда бы он мог найти готовые основы для своего творчества, он, без сомнения, одарил бы нас еще не одним созданием своей кисти, обворожительным по внешности, глубоким по содержанию, исполненным того огня, которым дышат его этюды; но на долю его выпал тяжелый, неблагодарный труд, черная работа, над которой надорвался талант художника. Все сказанное сознавал и сам Иванов в последний период своей жизни.

«Картина моя, – говорил он — не есть последняя станция, за которую следует драться. Я за нее крепко стоял в свое время и выдерживал все бури, работал посреди их и сделал все, что требовала школа. Но школа – только основание нашему делу живописному, язык, которым мы выражаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства – его могущество приспособить к требованиям и времени, и настоящего положения России».

Каковы бы ни были, однако, недостатки, присущие картине Иванова, они составляют только одну из причин ее неуспеха; другую, не менее существенную, следует искать в настроении нашего общества в то время, когда художник привез из-за моря свой давно обещанный подарок. Тридцать лет, прошедших со времени отъезда Иванова за границу, протекли для русского общества не бесследно. За эти годы оно во многих отношениях изменилось до неузнаваемости. Характерное до тех пор поклонение Западу, стремление к подражанию западным образцам сменились к этому времени живым интересом к русской действительности и стремлением к изучению ее во всех ее проявлениях. Такой перемене способствовали как наша литература, так и наука, так, наконец, и сама жизнь. За это время у нас возникла и развилась самостоятельная, самобытная литература, благодаря которой проникли в общество и утвердились в нем правильные взгляды на искусство, его средства и задачи. Развитие исторической науки приняло новое направление, главное внимание сосредоточилось тут на вопросах внутренней жизни страны. Споры западников и славянофилов долго приковывали к себе внимание общества и указали ему новые идеалы. В последнее время сама жизнь немало содействовала перевоспитанию его. Над Россией разразилась Крымская война, трагическая развязка которой повлекла за собой подъем национального духа; назревали реформы нового царствования; словом, Россия встрепенулась, оживилась и готовилась вступить в свою эпоху возрождения, в эпоху шестидесятых годов. Кипевшая ключом домашняя жизнь, русская действительность поглощала собою внимание и симпатии нашего общества, уже воспитанного в этом направлении литературой сороковых годов. Нет надобности говорить об успехах за это время нашей литературы, которые известны каждому. В конце 1828 года, за несколько месяцев до отъезда Иванова за границу, появилась в «Вестнике Европы» наделавшая много шуму статья Надеждина «Литературные опасения за будущий год», в которой автор доказывал, что блестящая, по-видимому, литература нашего времени в сущности представляет очень мало утешительного, что лучшие наши поэты не выдерживают критики, потому что таланты их не развиты ни образованием, ни жизнью, так что сами они не знают, что и зачем, и почему они пишут. К приезду Иванова на родину в 1858 году картина совершенно изменилась. С тех пор как написана была первая статья Надеждина, русская публика познакомилась с последними произведениями Пушкина, как изданными при жизни, так и посмертными; в отсутствие Иванова началась и закончилась литературная деятельность Гоголя, явился Кольцов, начал и кончил Лермонтов, выступили на литературное поприще Герцен со своим романом «Кто виноват?», Достоевский, Тургенев, Гончаров, Григорович. Словом, произошел в нашей литературе тот коренной переворот, который, как известно, завершился развитием в ней самобытности взамен прежней подражательности и к тому же полным расцветом так называемой натуральной школы, сменившей прежний романтизм. Параллельно с развитием литературы шло и развитие литературной критики. «Отечественные записки» вместе со своими предшественниками, «Телескопом» Надеждина, «Современником» Пушкина и «Московским наблюдателем», способствовали насаждению в публике здравых литературных понятий. От Надеждина русская публика впервые узнала, что идея есть зерно, из которого вырастает художественное произведение, есть душа, его оживляющая; что красота формы состоит в соответствии ее с идеей; что назначение литературы – быть не праздной игрой личной фантазии поэта, а выразительницей народного самосознания и одной из могущественных сил, двигающих народ по пути исторического развития. Но «Телескоп» Надеждина был мало знаком широкой публике. С нею впервые заговаривают о прекрасном, об идее, о действительности в поэзии и других совершенно новых для нее вещах широко распространенные «Отечественные записки». Душа этого журнала, Белинский объясняет русской публике великое значение Гоголя, к поэзии которого уже не подходит старое определение искусства как украшенной природы. Белинский учит, что «литература есть народное сознание, выражение внутренних духовных интересов общества», что без живого, кровного сочувствия к современному миру нельзя быть в наше время замечательным поэтом, что «сближение с жизнью и действительностью есть прямая причина мужественной зрелости последнего периода нашей литературы», что «вообще характер нового искусства – перевес важности содержания над важностью формы, тогда как характер древнего искусства – равновесие содержания и формы». Припомним, что последнее положение Белинского было одним из тех «новых слов», которые собирался сказать Иванов своей картиной. Вслед за Белинским блестящим, ярким метеором промелькнул Валериан Майков, смело и громогласно проповедовавший, что новейшая эстетика не видит в действительности ничего пошлого, точно так же, как химия не находит ничего гадкого в материи.