Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

В следующем месяце в журнале был напечатан большой материал под интригующим заголовком: «Джексон Поллок: величайший из ныне живущих художников Соединенных Штатов?» На первом развороте читателей встречала фотография Поллока, снятого на фоне сильно вытянутого по горизонтали полотна, демонстрирующего изобретенный им капельный метод живописи, или дриппинг. Он стоит, сложив на груди руки, чуть склонив голову набок, с сигаретой в зубах; ноги скрещены – правая непринужденно закинута за левую, опорную. Кажется, будто он спиной привалился к картине, словно к борту старенького пикапа. По мнению де Кунинга, у него был вид «заправщика с автостанции».

Статья в «Лайфе» стала поворотным моментом не только в судьбе Поллока, но и, как выяснилось довольно скоро, в судьбах всей американской культуры, поскольку ее значение вышло далеко за пределы тогдашней острой полемики. Статья и вызванный ею резонанс сыграли роль затравочного кристалла в растворе разнородных, еще не сформировавшихся сил, которые не так-то просто выявить и описать. Здесь и послевоенная американская самоуверенность – самоуверенность с налетом бахвальства, с потребностью видеть собственное отражение в искусстве, – и наступившее после холокоста и Хиросимы ощущение экзистенциального рубежа, последней черты. Вполне возможно, что именно этому ощущению и требовалось дать выход прежде всего – с тем чтобы его преодолеть, перевести в плоскость трансцендентного. Слава Поллока отчасти объясняется тем, что его живопись по-своему отвечала на эти общественные запросы. Его композиции были, вне всякого сомнения, сверхсовременны, в них был апломб и была сложность. При этом их можно трактовать и как красивые, декоративные, трансцендентные образы. Эти картины не имели аналогов в прошлом. И даже если читатели «Лайфа» массово впали в ступор, сам факт публикации таких работ – вместе со снимками фотогеничного Поллока – послужил хорошей встряской. После этого любые попытки умалить их значение, презрительно фыркнуть что-то про «обои» или «колтун» были обречены на провал.

Третья выставка Поллока у Бетти Парсонс открылась в ноябре 1949 года, и тут стало окончательно ясно, насколько все переменилось. На вернисаже яблоку негде было упасть, к обычной толпе художников и вездесущих энтузиастов примешались дамы в бриллиантах и мужчины в элегантных костюмах. Де Кунинг пришел с другом, абстракционистом Мильтоном Резником, который еще в дверях заметил, что тут и там какие-то люди здороваются за руку. «Обычно на открытии видишь только знакомых, но здесь было много таких, кого я раньше в глаза не видел. Я спросил Билла: „Чего это они все друг другу руку жмут?“ А он мне говорит: „Да ты посмотри вокруг. Сплошь большие шишки. Джексон пробил лед“».

Грандиозный успех Поллока заставил де Кунинга испытать горькое чувство, знакомое любому американскому авангардисту, с трудом пробивавшемуся к славе, которого затмил удачливый собрат. Но он был достаточно умен, чтобы понять: теперь пойдет другая игра. Поллоку удалось то, на что еще недавно никто из них не смел и надеяться. Он заставил публику смотреть на свои работы. Да так смотреть, чтобы никто не смог от них отвернуться, прежде чем внутри возникнет спровоцированная ими реакция. Он не просто пробил лед – он разбил кулаком стекло, отделявшее авангардное американское искусство от его потенциально огромной зрительской аудитории. Открылись новые необъятные горизонты.

Все это де Кунинг понимал. Но разумеется, заслуга Поллока не только в том, что он повернул зрителя лицом к модернистскому искусству, но и в том, что он создал предпосылки для дальнейшего развития самого искусства.

Новый живописный язык Поллока – все эти причудливые извивы краски, воздушная каллиграфия, из которой рождалась паутина образов, – был не слишком пригоден для общего пользования; он прямо соотносился с тем, о чем Поллок никогда не мог поведать напрямую: с его драматичной, подчас просто невыносимой внутренней жизнью. При всем том язык этот был эмоционален, заразителен и полон неисследованных возможностей.

Размышляя над тем, как ему воспользоваться новой расстановкой сил, сложившейся после резонансных выставок Поллока в галерее Бетти Парсонс, де Кунинг, вероятно, почувствовал, что момент настал: надо действовать, и будь что будет.

Но де Кунинг есть де Кунинг – вечно колеблющийся, он и тут остался верен себе. Казалось, он в нерешительности замер на пороге, не в силах понять, в какой из комнат он хотел бы оказаться, и упивается своей нерешительностью: амбивалентность была его главной отрадой в творчестве. Он то и дело кидался от фигуративности к абстракции и наоборот. С одной стороны, аляповатые сидящие женщины, с другой – преимущественно черно-белые абстракции, в которых, как и в «капельных» картинах Поллока, нет никаких фокусных «центров интереса», только гнутые черные линии, то попадающие в фокус нашего внимания, то вновь из него выпадающие и в совокупности создающие нечто схожее по эффекту с кубистическими композициями Пикассо и Брака, если прибавить к ним немного Матиссовой чувственности, немного беспорядка и непредсказуемости. Каждая его картина была выстрадана, изобиловала поправками и подчистками. («Всякий раз, как начинала проступать фигура, де Кунинг от нее избавлялся», – рассказывала художница Рут Абрамс.) Но композиции у него теперь получались намного более свободные – и вместе с тем цельные, – чем прежде. Обремененные сомнениями и недосказанностью, они все же создавали ощущение некой стройной «карманной вселенной», в противоположность бесконечному, мучительному блужданию между диссонансными стилевыми регистрами.