Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

Изнурительная борьба с «Женщинами» доводила его до невроза и сердечной аритмии. Неприятные симптомы он стал заглушать алкоголем. Но независимо от его самоощущений успех к нему уже пришел, и вполне осязаемый: из гипотетической возможности в будущем успех превратился в реальность.

А для Поллока 1950 год стал, наоборот, началом конца – началом неудержимого падения в пропасть. Все пошло под откос так стремительно, что, когда смотришь на это с расстояния в несколько десятков лет, трудно отделаться от ощущения, будто его жизнь просто схлопнулась: словно все усилия, и мечты, и, наконец, мощнейший творческий импульс просто взяли и выключили – и обрекли его жизнь на внезапный, постыдный, бессмысленный крах.

Что же случилось? Просто слава Поллока оказалась сильнее его. Его творческий взлет стал возможен благодаря отсутствию в его внутреннем устройстве тех самых механизмов, которыми теперь ему необходимо было срочно овладеть: у него не было ни чувства меры, ни умения себя сдерживать. У него в помине не было того, что в обществе зовется мудростью или зрелостью; того, что писательница Элис Манро в одном из своих рассказов обозначила как «узкие рамки приличий», за которые всякий ответственный, уважающий себя человек выходить не вправе. Ничего этого Поллок не знал и не умел – чем необычайно подкупал того же де Кунинга. Но если отсутствие сдерживающих рычагов на определенном этапе сыграло роль катализатора творческого потенциала и азарта, то в социальном – а возможно, и в экзистенциальном – плане это обернулось роковым изъяном: пьянство Поллока несло в себе прямую угрозу самому его существованию.

Первый тревожный сигнал прозвучал, когда Поллок был на пике популярности: в марте 1950 года его психиатр, доктор Эдвин Хеллер, сумевший подобрать ключ к Поллоку, чтобы держать его алкоголизм в узде, погиб в автокатастрофе. А в июле в дом Поллока на Файрплейс-роуд в Спрингсе нагрянули родственники – братья сговорились устроить семейную встречу. Вместо того чтобы нежиться в лучах долгожданной славы и предстать перед родней уверенным, состоявшимся мастером, Поллок метался как безумный. Оказавшись в кругу семьи, с братьями, которым он когда-то так старался подражать и которым был стольким обязан, – где бы он был сейчас, если бы они раз за разом не выручали его из беды! – он вдруг потерялся и совершенно не понимал, как себя с ними держать. Его бросало из крайности в крайность – от сердечного радушия до нестерпимого позерства. Братья и особенно их критичные жены поначалу смотрели на все это с тоскливым недоумением, а потом с откровенной гадливостью. Казалось бы, Поллоку представился редкий случай, чтобы взять реванш за все прошлые неудачи и унижения, но он сам отравил себе момент торжества.

Через несколько месяцев фотограф Ханс Намут, не раз бывавший у Поллока со своим фотоаппаратом, задумал снять художника за работой на цветную кинопленку. Снимать пришлось под открытым небом (из-за нехватки света в помещении), мучительный для Поллока процесс растянулся на несколько недель, а температура воздуха между тем неуклонно ползла вниз. Намут с Поллоком не церемонился – командным тоном указывал ему, куда встать, что и как делать перед камерой. У него была своя задача – чтобы отснятый материал получился максимально выразительным, драматически насыщенным. И ему действительно удалось создать запоминающийся документальный фильм: мы видим художника, который самозабвенно, словно в трансе, «колдует» над своим новым творением. Во время этого священнодействия он больше всего напоминал шамана, которого направляют великие силы природы и магии – и, конечно, собственное творческое наитие. Неспроста в закадровом звуковом сопровождении Поллок признаётся в родственной связи его метода и древней индейской техники ритуальной «песочной живописи». «Поскольку картина – живое существо, я стараюсь не мешать ей жить», – говорит он в какой-то момент, а позже философски уточняет: «Здесь нет никакой случайности, как нет ни начала, ни конца».

По иронии судьбы – учитывая, каким психологическим стрессом обернулась для Поллока затея Намута, – получившийся в результате документальный фильм немало способствовал созданию мифа Поллока. Его кинообраз не меньше, чем собственно «живопись действия», проложил путь для бесконечного художественного и культурного «развертывания», наблюдавшегося в последующие десятилетия. Как только не интерпретировали и не транспонировали этот киноматериал! Прямо или косвенно он снова и снова вдохновлял радикалов всех мастей на поиски новых форм – будь то авангардный балет, перформанс, хеппенинг, ленд-арт или граффити. Или Джими Хендрикс, сжигающий на сцене свою гитару (Монтерей, 1967), или Энди Уорхол, «пишущий» мочой картины на меди (1970-е). В любом случае главный пафос этого постполлоковского творчества – в отрыве, в безусловной свободе и принципиальной волатильности, в равной мере допускающих в качестве результата художественного акта как созидание, так и разрушение.