Дэннис Лим - Дэвид Линч. Человек не отсюда

Условность игры и высокопарные диалоги выводят «Синий бархат» из царства реализма в пространство без опознавательных знаков, которое становится все более непонятным по мере того, как ты в нем осваиваешься. Маклахлан взял некоторые черты своего героя с прямым и ясным взглядом у режиссера — Джеффри тоже носит застегнутые на все пуговицы рубашки и разговаривает очень похоже на Линча, особенно когда он воодушевлен («В жизни представляются возможности для приобретения знания и опыта», «Я в центре тайны»). Трудности в интерпретации «Синего бархата» лучше всего иллюстрируются ночной сценой в машине перед церковью, когда Джеффри задает мучительные риторические вопросы о существовании зла, а Сэнди отвечает прекраснодушным евангелическим видением о малиновках, несущих любовь и свет. Они это всерьез? А сам Линч? Некоторые журналисты спрашивали, должна ли преувеличенная искренность героев быть смешной. «Невозможно немножко не посмеяться, — ответил он „Вилледж войс“. — В наши дни, чтобы быть классным, таких вещей не говорят. Это в определенном смысле еще большая неловкость, чем когда Фрэнк запихивает синий бархат в Дороти».

В отзыве Эберта слабостью фильма называлась именно эта комбинация двух типов неловкости: сначала предлагается посмеяться, а потом герои и зрители подвергаются похабным мерзостям. Наличие юмора он считает доказательством иронического отношения, которое, в свою очередь, свидетельствует о коварной попытке цинично отстраниться от материала. Но ничего не бывает так просто во вселенной Линча, где искренность и ирония сосуществуют, не отменяя действия друг друга. Его инстинкт как раз и велит сочетать их, давать одной место внутри другой, перемешивать эти родственные категории до возникновения новых эмоциональных регистров. В 1993 году, за три года до выхода «Бесконечной шутки», Дэвид Фостер Уоллес написал эссе об умерщвляющем эффекте телевидения, оказываемом на художественную литературу, и о тирании «регламентированной иронии», языка и призмы, ставшими нашим способом общения «по умолчанию». Линч, сам того не желая, в некоторой степени сопротивлялся этому модусу в «Синем бархате». Этот фильм особенно сложен не для той аудитории, которая не понимает юмора, а для той, которая все воспринимает сквозь призму иронии.

«Синий бархат» — мечта критика-теоретика, черная комедия о проблемах категоризации. «Здравствуй, малыш», — здоровается Дороти с Фрэнком, который рявкает: «Папочка, дура». Через несколько минут он называет ее «мамочкой» и канючит: «Малыш хочет трахаться». Что расшифровывать, если все сказано прямо? Фильм, ставший эмблемой постмодернизма, ушел на несколько шагов вперед. Он как будто требовал нового понимания повествовательного искусства, которое мало имеет общего с традиционной идентификацией, защитной иронией и просеиванием символов и метафор в поисках глубинных смыслов. То, что обычно пребывает на уровне подтекста, здесь приобретает статус текста. Когда Джеффри говорит, что «видит нечто, что всегда было скрыто», он в то же время характеризует способ функционирования фильма, наполненного знаками, все еще не поддающимися расшифровке. «Синий бархат» оставляет странное впечатление, как будто вся работа по анализу уже проделана за нас и от нее на яркой, блестящей поверхности фильма не осталось ни царапины.

Линч устроит более яркие временные аномалии в последующих фильмах, но в «Синем бархате» есть самая запоминающаяся манипуляция со временем в творчестве Линча, палимпсест разных эпох и жанров. На самом очевидном уровне все машины и интерьеры, шкафы и прически взяты из разных десятилетий. Тоненький галстук и сережка в ухе Джеффри, которой не уделяется внимания, явно намекают на 1980-е, но Сэнди и ее одноклассницы носят длинные юбки более консервативной эпохи. Помимо этих временных маркеров, фильм также активирует сонм жанровых архетипов старого Голливуда, лишь отчасти измененных благодаря переносу в настоящее. Временами Джеффри напоминает простака из нуаров, Дороти — роковую женщину, а Сэнди вполне могла бы выйти из машины Сандры Ди.

У каждой звезды был свой культурный багаж. Хоппер, актер, работающий по системе Станиславского, который ближе всех подходит к настоящему безумию, был историей контркультуры, воплотившейся в одном человеке: рожденным для дикости, как поется в классическом гимне «Беспечного ездока». Во Фрэнке бурлит накопленная ярость и мания всех буянов, которые ему предшествовали: от малолетнего преступника из «Бунтаря без причины» до напыщенного безумца из «Апокалипсиса сегодня». Сходства Росселлини с ее матерью с некоторых ракурсов невозможно не заметить, особенно когда она говорит хрипловатым альтом. Ощущение, что она разыгрывает сценарии, которые однозначно были запрещены, — о которых, скорее всего, даже думать не приходилось, — во время расцвета карьеры Ингрид Бергман, сыгравшей свою долю мазохисток (в таких фильмах, как «Газовый свет» и «Дурная слава»), придает эротическим сценам эдипальный заряд. Изобилуют означающие в свободном полете, приправленные национальными мифами и травмами. Дороти явно названа в честь главной героини «Волшебника страны Оз», основополагающего текста и краеугольного камня для творчества Линча; Хоппер, как Линч напоминал интервьюерам, из Канзаса. Дороти живет в плохой части города на улице Линкольна (зловещий крупный план останавливается на табличке с названием улицы), а Фрэнк Бут, видимо, назван в честь убийцы шестнадцатого президента США.