Дэннис Лим - Дэвид Линч. Человек не отсюда

Впервые со времен «Головы-ластика» у Линча был полный контроль над фильмом. Хотя он не лепил мир «Синего бархата» с нуля, он целиком создал самую важную локацию фильма: квартиру Дороти, единственные декорации, которые они смогли сделать в павильоне. «Квартира была как будто сценой, — вспоминает Элмс. — Дэвид представлял себе пространство, в котором определенные события происходили бы в конкретных частях комнаты». Этот локус желания был построен по очень точным указаниям сообразно полю зрения камеры и Джеффри, с учетом того, что он и зритель могли и не могли видеть в каждый конкретный момент. Как и многие другие домашние пространства у Линча — от давящей гостиной Иксов в «Голове-ластике» до зловещего дома Палмеров в «Твин Пиксе» и барочных вилл и типовой застройки во «Внутренней империи» — квартира Дороти явно обставлена, а уж тем более освещена и снята таким образом, чтобы воплотить сюрреалистический замысел, согласно которому предметы быта становятся странными. В эссе 1918 года «О декорации» поэт Луи Арагон признает способность кино изменять порядок обыденного: «На экране объекты, которые всего несколько секунд назад были обычными предметами мебели или стопкой гардеробных номерков, изменяются до такой степени, что приобретают угрожающий или таинственный смысл».

Линч использует это жутковатую способность более осознанно, чем любой другой режиссер. Однокомнатная квартира Дороти со свободной планировкой в блоке апартаментов Дип Ривер с фаллическими змееподобными растениями и неяркими лампами вселяет тревогу, причины которой трудно назвать, практически сразу. Элмс вспоминает, что для того, чтобы найти правильный цвет, потребовалась куча проб. Стены и ковер, а также неудобный диван, на котором Дороти посвящает Джеффри в ритуалы садомазохизма, неприятного темно-бордового и лилового цветов, напоминают агрессивные оттенки фиолетового с картин Фрэнсиса Бэкона. Это пространство, целиком проглатывающее его обитателей, укрытие, подобное чреву.

После переменчивой сумрачной палитры «Дюны» и текстурированного ч/б двух первых фильмов Линча, не говоря уже о почти монохромной мрачности многих его картин, «Синий бархат» стал отправной точкой в экспрессивном использовании цвета. Элмс говорил мне, что считает начальные кадры фильма данью сильно окрашенным и эротически заряженным фотографиям Пола Аутербриджа. Чтобы оттенить начало и концовку (кода возвращается к сверхъяркой палитре первой сцены), остальные сцены, происходящие на улице днем, были сняты в пасмурную погоду или под непрямым светом. Но все главное в фильме происходит после захода солнца. Ночь — естественная среда для Дороти, но и ангелическая Сэнди впервые появляется тогда же, а золотой нимб ее волос освещает абсолютно черный кадр. Тогда же эффектно появляется Фрэнк и творит свою черную магию, меняя даже тон и темп фильма, как будто погружая его в ужас сна, от которого невозможно проснуться. Элмс выбрал большую экпозицию для кинопленки, чтобы она могла запечатлеть плотность темноты, не становясь зернистой. Подобно тому, как Линч хотел, чтобы звукорежиссер Алан Сплет исследовал возможности длинных частот, он просил Элмса погрузить некоторые кадры в практически полную темноту, приближаясь к границе видимости.

«Синий бархат» — последний совместный фильм Линча со Сплетом, умершим в 1994 году, и первый — с композитором Анджело Бадаламенти, который добавил в творчество Линча новые звуковые измерения и открыл в нем глубокий и непреходящий интерес к музыке. Изначально Бадаламенти наняли готовить Росселлини к томному, в духе кабаре исполнению Blue Velvet, а в итоге он не только написал весь роскошный староголливудский оркестровый саундтрек к фильму, но и стал ключевым соратником Линча. Для сцены, в которой Джеффри и Сэнди медленно танцуют на вечеринке, Линч хотел использовать завораживающий кавер песни Тима Бакли Song to the Siren от «Дис Мортал Койл», но у него не было денег на покупку прав. Единственным выходом было создание своей собственной неземной баллады. Mysteries of Love, первая работа Линча-песенника, сочетает в себе его поэзию грезы («Порою дует ветер, / и мы с тобой / плывем, / влюбленные, / в вечном поцелуе, / в темноте») и мрачную, текучую мелодию Бадаламенти с воздушным напевом певицы Джули Круз: эти ингредиенты вновь соединятся в «Твин Пиксе» (Song to the Siren возникнет вновь через десять лет, во время кульминационной сцены секса в «Шоссе в никуда»). Если понятие «линчевский» можно применить к миру звуков, если можно говорить о его «фирменном» звучании (а такие современные музыканты, как «Дёрти Бичес» и Лана Дель Рей показывают, что сегодня это как никогда так), то в первую очередь благодаря вкладу Бадаламенти. В Бадаламенти Линч нашел партнера, который умеет делать в музыке то, что он так часто делает в кино: доводить клише до грани, на которой они ломаются, и находить чувства в искусственном.