Дэннис Лим - Дэвид Линч. Человек не отсюда

«На таких площадках не приходится тратить силы на то, чтобы игнорировать бутафорию», — говорил фон Сюдов в интервью «Нью-Йорк таймс». Декорации были настолько реальными, что их нельзя было разобрать. Оператор Фредди Фрэнсис был вынужден освещать и снимать их как натуру, так что у него было мало пространства для маневра, что, возможно, усилило общее ощущение театральной зажатости. Однако у Линча было мало времени на то, чтобы нежиться в созданных им мирах, так как производственный процесс быстро превратился в серию испытаний по решению проблем. Каждый день приносил новые беды: от отключения электричества до затруднений со здоровьем. Отравления были настолько частыми, что Раффаэлла привезла в Мексику повара и заказала несколько сотен фунтов макарон из Италии; посылку на несколько месяцев задержали на мексиканской таможне.

Но искусство публичности было у Де Лаурентисов в крови, и инстинкт подсказывал им, что из неудач можно сделать рекламу. Они приглашали журналистов и прокатчиков на экскурсии по павильонам, а Раффаэлла раздавала интервью о тяготах съемок в Мексике. В одной истории, повторяющейся в нескольких интервью, речь идет о трехстах работниках, прочесывающих шестьдесят пять квадратных километров Самалаюкской пустыни на четвереньках, чтобы очистить дюны от всех живых существ, убирающих каждую змею, скорпиона и кактус. Тон предпремьерных публикаций был в основном зловещим. На тот момент «Дюна» с бюджетом в сорок миллионов долларов была самым дорогим фильмом в истории киностудии «Юниверсал». Мало что знакомо голливудским репортерам лучше, чем дорогостоящее безумие, вроде «Врат рая» или «Иштар», [24] Два фильма с огромным бюджетом, провалившиеся в прокате в 80-е годы. которое можно использовать как символ всего, что не так с киноиндустрией и ее излишествами. В репортаже «Нью-Йорк таймс» со съемочной площадки угрюмо отмечается, что «хорошее воспитание (Линча и Раффаэллы) — это единственное, что удерживает „Дюну“ от распада».

Фигура Линча только увеличивала негативное внимание. Очерк в «Роллинг стоун» начинался так: «Сорок миллионов долларов было доверено режиссеру, который однажды взял бутылку крема для эпиляции и убрал всю растительность с мыши». Продюсеры тоже подчеркивали тревожное несоответствие независимого режиссера-визионера безличной форме голливудского блокбастера. «Было бы безумием нанять Дэвида Линча, а затем попытаться его кастрировать», — говорила Раффаэлла. Однако Линчу не дали права на финальный монтаж; один из членов съемочной группы, анонимно общавшийся с прессой, сказал, что Дино и Раффаэлла разрешали Линчу снимать сцены, «зная, что они никогда их не используют». Также продюсеры настаивали на том, чтобы Линч держался возрастного ограничения PG («для просмотра с разрешения родителей») и чтобы продолжительность фильма составляла два часа пятнадцать минут.

Когда в декабре 1984 года состоялась премьера «Дюны» — полноценное маркетинговое событие с игрушками и настольными играми, — критики были готовы к атаке. «Несколько персонажей „Дюны“ — экстрасенсы, что дает им уникальную возможность разобраться в том, что же происходит в фильме», — говорится в отзыве «Нью-Йорк таймс». «Дюна» не выносит бремени экспозиции. Зрителям раздали словари, после чего они заняли свои места и столкнулись с отделенной от тела головой Вирджинии Мэдсен (отсылающей к начальным кадрам с Генри в «Голове-ластике» и к матери Меррика из «Человека-слона»), объясняющей законы вселенной, в которую им предстояло попасть. Один из самых эксцентричных способов донесения информации в фильме — вполголоса вербализованные мысли героев, прямой способ попасть к ним в голову, которым Линч соединяет внутреннее пространство с внешним.

«Дюна» собрала в американском прокате тридцать миллионов долларов — это по сей день самая крупная прибыль для фильма Линча, однако при бюджете в сорок миллионов это был провал. Еще до премьеры Линч понимал, что это опыт, который ему нужно забыть. В материалах для прессы по «Дюне» есть цитата о дальнейших планах Линча: «Я хочу снимать кино, действие которого будет происходить в Америке и которое приведет людей в миры, в которые они не могут попасть. Даст им набор изображений и звуков, который они никогда бы иначе не получили. Станет путешествием в самую глубину их сущности».

События первых трех полнометражных фильмов Линча разворачиваются в мирах, которые нужно было создать: в постапокалиптической крипто-Филадельфии, в переосмысленном викторианском Лондоне, в галактической империи будущего. Но для полноценного выражения чувств Линчу требовалось возвращение на Землю, а точнее, в Америку, на родную почву, состоящую из неуловимой смеси страха и желания, которая является источником его творческой энергии. «Синий бархат», единственный фильм, который Линч назвал частично автобиографическим, крутился у него в голове еще в начале семидесятых, а его движущие импульсы возникли еще раньше. Версия заглавной песни Бобби Винтона, появившаяся в 1963 году, когда Линчу было семнадцать, стала отправной точкой, как и то, что он называл «полужеланием, полуидеей» «пробраться в комнату девушки и наблюдать за ней всю ночь». Один из самых ярких моментов фильма — неожиданное появление обнаженной, покрытой синяками Дороти на идеально подстриженном газоне перед домом — состоялся благодаря ключевому воспоминанию: Дэвид и его брат Джон увидели раздетую женщину на улице в Бойсе, штат Айдахо, и картина эта была настолько пугающей, что Джон заплакал («Потому что она была не в себе, случилось что-то плохое — мы оба понимали, что она даже не сознает, где находится, и что она голая»). Именно как детскую прихоть Линча — желание, чтобы его родители поссорились, — можно прочесть ставшую визитной карточкой фильма сцену: Джеффри, студенческого возраста главный герой, прячется в шкафу и с ужасом и возбуждением наблюдает, как Фрэнк избивает Дороти. Хотя это не фильм о конкретном историческом моменте, «Синий бархат» наполнен знаками прошлого: винтажные машины, мода, уже отжившая свое, и поп-баллады — все указывает на время молодости самого Линча. Джеффри, по его словам, «идеалист», который «ведет себя как молодые люди из 50-х».