Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

— А как бы Вы отнеслись к такому выражению эстетических взглядов: творчество — это процесс самовыражения, и композитор — пророк, открывающий ту более высокую форму жизни, к которой идет человечество?

— Тут есть принципиальная разница. Я не уверен, что пророк самовыражается, и не уверен, что пророчество связано с полным раскрытием, как это иногда происходит в творческом процессе. С другой стороны, вряд ли при всем этом человечество действительно идет к новым формам жизни.

— Можно ли считать заповеди Иисуса его самовыражением?

— Это так, и вместе с тем, тут было какое-то подчинение идее.

— Но идеи, известной ему, а не окружающим.

— Правильно. Но по-моему, у художника это происходит на уровне не осознания, а как бы на уровне бессознательного выражения, в то время как у пророка, напротив, на осознательном.

Вообще же, я считаю, что сами эти рассуждения, имеющиеся в разной литературе, для искусства оказываются методологически вредными, поскольку когда они принимают очень большие амбиции, как только они начинают учительствовать, то искусство пустеет. Когда Штокхаузен вообразил себя жрецом, он сразу многое потерял. До того момента, пока он был простым грешным, хотя и сложным человеком, он писал очень хорошую музыку, но как только он осознал свою «исключительность», то стал писать, как мне кажется, менее интересно.

— Как бы Вы отнеслись к такому определению творческого кредо композитора-полистилиста, а именно: художник, по очереди примеряющий чужие маски и доказывающий, что может сымитировать любой стиль, усвоить любое влияние, рождает свою маску и манеру выражения?

— Что меня здесь не устроило бы: у меня никогда не возникает актерская способность к перевоплощению, то есть я никогда не исхожу из ощущения маски, костюма, но у меня возникает ощущение вживания в эту среду и ее ощущение как своей; причем это ощущение в последние годы у меня усилилось и связано вообще с моим интересом к наивным попыткам людей не реальным, а каким-то духовным, психологическим образом преодолеть рамки времени, отправиться в прошлое или что-то в этом роде. Но я бы не хотел выглядеть как актер, меняющий платья и маски, пусть даже и остающийся при этом самим собой, потому что сам принцип обращения каждый раз к новому, новой технике или новым элементам стиля для меня несколько иной — я как будто начинаю мыслить этими категориями: не подражать этим интонациям, не маски надевать, а как бы войти в эти оболочки, среды, которые они окружают, стать ими, влезть в эти «шкуры». Если вопрос касается прошлых эпох, то здесь можно, конечно, видеть и представлять себе такие маски, но когда это касается еще живого, развивающегося языка современности, современной технологии, то я не хотел бы считать никоим образом, что в «Пианиссимо» я, допустим, надел маску Лигети, а в симфонии маску Берио. В то же время в «Сюите в старинном стиле» — да, я, положим, влезаю в маску Баха, то же в произведении на музыку Моцарта. Что касается языка современной музыки, то он представляет собой пока некое общедоступное достояние, где каждый ищет и может найти. Особенно заметна вся эта общность языка в сериальный период, где вся музыка казалась написанной одним человеком, а отличия представлялись чисто технологическими. Конечно, очень трудно установить стилистические отличия в коллажной технике — это ведь тоже общая техника и индивидуальное тут лежит в обращении с чужим.

— В условиях такого коллажного письма возникает ли у Вас сознательное желание вызвать у слушателя те или иные ощущения, представления, связанные с многомерностью музыкального времени и пространства, с его практически неограниченной ассоциативностью в полистилистических сочинениях?

— Да. Иногда возникает. Например, в симфонии мне не удалось реализовать одно представление, которое было во мне при сочинении этого произведения. Оно состояло в том, что происходит какое-то мгновенное изменение с современной фактуры на музыку из XVIII века с последующим столь же резким возвращением в современность. Где-то на грани похожего есть и другие эпизоды, но такого буквального воплощения многомерности, пожалуй, нет, тем более, что это и форме там не нужно. Но сознательное намерение такое было.

— Это намерение было целью или необходимостью?

— Трудно определить цель. Конечно, всякая музыка сочиняется также и с целью воздействовать на слушателя, но одновременно она есть риск, темный лес, куда вы углубляетесь, сочиняя ее, и вот зайти в этот темный лес интересно, поскольку многое можно найти здесь. Эта идея игры со временем, поиграть временем, появилась у меня, так сказать, сознательно, еще до того, как я начал сочинять симфонию, примерно в 1967–1968 годах. Думать об этом я начал потому, что был не доволен своими сериальными опытами и не был доволен стилистическим усыханием музыки, которое вообще типично для этой техники. Я стал искать не более узкое — не сериальное, не тональное, — а значительно шире, чем эти две сферы. Мне показалось, что обнаженное сопоставление стилей, о котором я, конечно, знал (существовали коллажи, существовали целые произведения, написанные в этой технике), дает эту возможность. Я начал думать о том, что, в сущности говоря, все развитие музыки представляет собой непрерывное расширение музыкального пространства — появляются все новые и новые плоскости мышления, появляются факторы, которые вначале имеют чисто духовный характер — их вроде бы не осознаешь и не анализируешь, но потом они становятся осознанными, становятся элементами техники. Скажем, форма, которой наверняка не занимались в XVIII веке, занимаясь контрапунктом, затем становится дисциплиной. Может, нечто подобное происходит и со стилем, может быть, и стиль представляет собой незамкнутое пространство, неодномерную плоскость и, следовательно, тоже может быть нарушен в этом плане. Я представляю себе, что когда появился образный контраст, где-нибудь на подходе к сонатной форме, то и это было каким-то грубым насилием над привычкой к однотемной музыке, и нечто подобное, очевидно, ощущается сейчас при столкновении элементов разных стилей.