Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

— Искусство контрапунктического развития. Как бы Вы оценили его место и роль в Вашем творчестве?

— Все случаи, когда я использовал полифонию, связаны с точной полифонической техникой и с неким конструированием, характерным для нее. Что-то из этой техники у меня было еще до обращения к додекафонии. Было время, когда я пытался спастись, но не мог, от бесконечных фугато. Этот способ казался мне тогда обязательно необходимым видом развития материала. Потом вместе с серийной техникой стало больше канонов и каких-то точных приемов подвижного контрапункта, обращений и инверсий.

Для меня всегда есть одна собственная проблема. Она такая: я первоначально составляю какую-то определенную схему полифонического эпизода, а потом стараюсь разрушить эту схематичность, должен ее разрушить и должен этот эпизод наполнить живостью, естественностью, отклонениями от заданной точности. Это связано с тем, что соблюдение такой точности часто порождает интонационную вялость. Так я делаю всегда, за исключением тех случаев, когда количество голосов настолько велико, что мы уже не ощущаем их порознь, а слышим только как какую-то движущуюся гармонию. Например, кластеры, слагающиеся из 10–12 голосов, а то и из 20–30. Каждый из них движется по какому-то определенному «железному» закону, но в сумме они кажутся живой тканью, в которой схематичность оказывается глубоко замаскированной. Я ощущаю здесь схематичность как некий природный недостаток и в некоторых случаях борюсь с ней, а в некоторых стараюсь вывести из нее какой-то полезный результат для сочинения.

— А как складываются Ваши «отношения» с вариационным методом?

— Серийная музыка — это бесконечное варьирование. Варьирование по каким-то рациональным нормам нс серийной музыки — это опять же вариации. Прямое использование вариационной формы тоже было у меня: пассакалия в первой сонате (третья часть) или в симфонии — финал — цепь вариаций на Dies irae, даже два таких цикла вариаций на эту тему. Постоянно приходится обращаться к вариационности, но саму форму вариаций как таковых я не люблю. Я могу вспомнить только одно сочинение, написанное в вариационной форме, — это первый гимн.

— К чему Вы больше тяготеете — к асимметрии или регулярности?

— Меня всегда по естественной склонности тянет к симметрии и я, осознавая, что это далеко не всегда хорошо, постоянно пытаюсь эту симметрию разрушить с помощью другой контрсимметрии. В идеале я представляю себе это как асимметрию, достигнутую с помощью разных симметрий.

— Как бы Вы охарактеризовали содержание мелодики и традиционных элементов гармонии в своих сочинениях?

— Наибольшее стремление у меня к мелодике, которая развивается каденционно, то есть: краткий мотив, еще один краткий мотив, более длинный, еще некоторое взаимодействие мотивов разной длительности и, наконец, более длинная цепь, сменяющаяся долгим развитием к кульминации. Вот это, наверное, и есть наиболее естественный, природой мне предназначенный ритм мотивного движения. Что касается интонационного его содержания, то здесь трудно что-то выделить сразу как наиболее характерное. Ведущей является интонация тритонсепта большого (здесь Вы верно отмечаете ее характерность для большинства моих произведений последних 15 лет). Характерна для меня также и интонация тон с полутоновым возвратом. В произведениях с разной техникой я каждый раз нахожу им какое-то место. Что касается употребления трезвучий, то здесь есть пристрастие к тому, что Мазель называет одновысотными однотерцовыми тональностями или к сопоставлению трезвучий (в симфонии и многих других сочинениях) типа: ля-мажорное трезвучие — до-минорный квартсекстаккорд. Этот аккорд появляется и в соотношении с ему подобными. Во всяком случае, какие-то определенные пристрастия у меня, конечно, есть.

— Какое мышление Вам ближе — контрастное или монистическое?

— Контрастно-диалогическое. Отдельные попытки монистического мышления греют меня как-то меньше. Опора на динамические состояния мне ближе, а музыка «ровного состояния» обычно не получается, обретая какую-то мертвость, статичность. Вот у Пярта — это все живое, лучшее.

— Ведущие, на Ваш взгляд, композиторы разных эпох. Кто из них наиболее любим Вами?

— Моцарт. Малер родственен мне наиболее из прошлых композиторов, хотя, может быть, его музыка и не самая совершенная. Что касается современности, то здесь мне никто не кажется столь широким и столь естественным, как Малер. Он естественен, как Природа. У всех же последующих композиторов есть какая-то искусственность, «закомплексованность». Наиболее интересными среди них мне представляются Штокхаузен (Булез не интересен), Лигети, Берио, Ноно, в меньшей степени Кейдж (он интересен по своим идеям), Айвз (правда, это уже не новая музыка), Кагель.