Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

— Коллажи здесь в основном политональные?

— Да, и основные их тональности — основные тона — тоже дают какие-то аккорды, как это было в Серенаде. Наряду с ними в создании аккордов принимают участие опорные мелодические тоны, когда это одноголосное построение. Таким образом, мною была сделана попытка все в симфонии проформализировать и проконтролировать.

— Как, по-Вашему, складывается форма в каждой из частей?

— Первая часть — соната. Вступление — выход музыкантов, звуковой «базар». Затем вступление от до и главная партия в исполнении скрипок.

— В нее включена и ключевая реплика из первой части Вашей первой скрипичной сонаты?

— Да, и она же есть в финале.

Побочная партия — это общая сумятица, «толкотня» на ноте «соль», зона неустойчивости. Заключительная решена как суммирующая динамика. Разработка построена вся по принципу эратосфенова ряда на взаимодействии разных мотивов и их гибридов. Ее границы протягиваются до вступления бетховенской цитаты. Состоит она из двух разделов: первый — строго рассчитанный по ритму, с накоплением, второй — коллажный, хаотический. Реприза открывается именно бетховенским материалом, который тут же сменяется основным материалом части — главной партией. Побочная значительно разрастается. Из «толкотни» на одном звуке образуется речитатив трубы — это и есть побочная партия — она же кода части.

Вторая часть (Allegretto) — какой-то гибрид рондо и двойных вариаций. [4] Первая часть — Moderato. — Д.Ш. Здесь есть cantus firmus типа concerto grosso в ре мажорной тональности, напоминающий по характеру несколько музыку стиля барокко. Cantus firmus двулик в своем содержании, раскрываясь то как барочный концерт, то как духовой марш. Ему противопоставляются контрастные эпизоды: два — додекафонные танцы (первый — вальс, второй — с бит-ритмом), третий — додекафонный марш. Эти три эпизода окружены четырьмя проведениями рефрена — двуликого cantus firmus с наслаивающимися на него отголосками тем — эпизодов. Затем возникает эпизод, решенный как каденционная игра. Его алеаторическая структура позволяет каждый раз находить новые варианты исполнения (в Горьком — это была совершенно свободная импровизация джазиста, в Таллинне — свободная импровизация скрипача и органиста. В нотах есть даже заготовленный вариант импровизации на случай отсутствия всяких джазистов). Музыканты импровизируют по предложенным им элементам. Дирижер импровизирует их вступления и взаимоотношения, динамику. Таким образом, получается как бы каденция для дирижера. Выполняя функцию четвертого эпизода, каденция сменяется основной темой — рефреном. Здесь вся жанровая музыка и барокко, и марш, все танцы смешаны, а в кульминации вступает еще один — ля-бемоль мажорный — марш (его все почему-то принимают за популярную песню, но это музыка к спектаклю «Гвозди», написанная мною в 65 году).

Третья часть (Lento) представляет собой динамический треугольник наподобие «Pianissimo…», с наслоением и разрежением голосов на серийной основе. Ритм также серийный, но не микроритм, а макроритм. Серией определяется количество разделов, количество вступлений, количество вступающих голосов. Что же касается ритмического заполнения каждого такта, то оно строится по такому принципу: сколько бы ни было голосов в данный момент, а их там огромное количество, все время избегаются ритмические унисоны, все время происходит дробление на разное количество долей во избежание этих унисонов, во избежание ощущения тяжести на сильной доле. Таким образом, мною было сделано все, что возможно для уничтожения метричности.

Четвертая часть представляет собой вступление, построенное как разнообразный коллаж, начиная от всяких похоронных маршей и кончая Чайковским; затем следуют две цепи вариаций на «Dies irae» (первая цепь — здесь тема «Dies irae» запрятана в додекафонной технике и сама по себе не прослушивается, а лишь определяет деление ряда транспозиций серии на группы; вторая цепь — в ней цикл вариаций на «Dies irae» дается откровенно с гармонизацией, но также «пропущенной» через додекафонию); далее со вторым рядом вариаций сливаются два жанровых эпизода — один джазовый, а другой маршевый, — и после этого начинается кульминационная зона с вторжением материала из первой части — серия темы первой части — это одновременно и некая общая реприза всей формы; затем возникает хоральный эпизод (до-мажорный) и за ним собственно кульминация — последняя, — которая сменяется развалом всего построенного. Как определить эту форму, я не знаю.