Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

После появления зрелых короткометражных комедий Чаплина почти все американские комики, испробовавшие сначала немало стилизованных, утрированных клоунских масок, вынуждены были отказаться от них и ограничиться только подчеркиванием какой-либо одной запоминающейся черты облика своего героя. У Китона такой отличительной внешней чертой— своеобразной визитной карточкой— стала бесстрастность, исключавшая даже тень улыбки и контрастировавшая с комизмом положений, в которые он попадал. У Ллойда этому же стали служить роговые очки, которые помогали ему вызывать у зрителей «романтическую симпатию». Примеру Ллойда и Китона последовали и другие кинокомики. На экране почти безраздельно воцарилась стилизованная клоунская фигурка в котелке, нелепом пиджачке, мешковатых штанах и рваных башмаках, перебежавшая своей утиной походкой дорогу большинству соперников.

Легче всего, пожалуй, можно объяснить такое «роковое» влияние Чаплина завоеванной им необычайной популярностью, делавшей немыслимым никакое соперничество с его героем. Но, думается, это только одна сторона дела, а другая заключается в самом характере чаплиновской стилизации. Впервые в кино Чаплин использовал прием стилизации не просто для смешной, чисто клоунской деформации человеческого облика, а для создания наиболее конкретного и выпуклого обобщающего образа, то есть прием был поставлен на службу выражения своей идеологии.

Такого рода стилизация вовсе не противоречит реализму; она часто встречается и в живописи (например, наш Палех), и в классической литературе (сказки Пушкина, «Песня про купца Калашникова» Лермонтова и т. д.). Чаплиновская стилизация сразу выявила всю пустоту других стилизованных фигур в кино. Тягаться же с ним в новой для кинематографа интерпретации старой клоунской традиции талантов не нашлось.

«Чаплин получил признание всего мира, — писал Жорж Садуль, — когда перестал быть только комиком, показывающим абсурдность явлений, достойных издевки и отрицания, когда поднялся до трагедии, открыто заявив о своей любви к большей части человечества. Его гений создавал подлинно народную, вклинившуюся в Голливуд область, где можно было увидеть, как бедняки переселенцы, жители предместий, ремесленники, безработные и рабочие осуждают и уничтожают оружием смеха сановников всех мастей. Выпуская фильм за фильмом, находя поддержку во всем мире, а защиту в своем комическом простодушии, Чаплин направляет свой боевой арсенал против богатства, мнимой американской демократии, всемогущего полицейского, религиозного лицемерия, городской и деревенской буржуазии и, наконец, благодаря своей беспредельной смелости — даже против войны, против ее ужасов и порожденного ею шовинизма. Ничей голос тогда в кино не звучал так громко, не разносился так далеко, никто не имел такой широкой аудитории».

Известное влияние оказало преображенное искусство Чаплина даже на его бывшего учителя Мака Сеннета, который стал в большей мере перемежать фарсовое трюкачество элементами бытовой комедии. Однако эти элементы не получили у него значительного развития. Голливудские мастера комедии тщательно избегали какой-либо сатирической направленности своих произведений и, смеясь над всеми, стремились не оскорблять никого. Крылатая фраза Мака Сеннета: «Важно только, чтобы зритель смеялся, он тогда не думает» — стала их фактическим девизом. Сеннетовская установка полностью отвечала официальным развлекательным целям массовой продукции Голливуда, призванной уводить зрителя от жизненных проблем.

Стремление Чаплина к отражению пороков капиталистического строя неизбежно привело его к конфликту с власть имущими. Ему пришлось испытать на себе всю тяжесть борьбы одиночки, осмелившегося бросить вызов общепринятым взглядам, устоям жизни господствующего класса. В 1916–1917 годах, работая в фирме «Мьючуэл», Чаплин дал руководимой им студии название «Лоун стар» — «Одинокая звезда». Это название оказалось символическим.

Развитие Чаплином законов игры комических пантомим применительно к искусству немого кинематографа, перенесение этих законов на реалистическую основу расширили диапазон и углубили выразительность актерской кинематографической игры тех лет, открыли новые формы и средства образного воздействия. Если Гриффит мог с полным основанием заявить, что теперь «актеры все меньше и меньше размахивают руками и все больше говорят своими глазами», то в этом была немалая заслуга и Чаплина. Голливудские мастера всех жанров учились у него ясности и лаконичности физических действий, учились придавать каждому поступку, равно как и каждой детали, мизансцене смысловую нагрузку. Однако если эти и другие достижения Чаплина в области актерского и режиссерского мастерства нашли в Голливуде широкое распространение, то продолжить критико-реалистический стиль его новаторского киноискусства долгое время никто не решался и лишь в 20-х годах у него появились последователи также и в этом.