Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

Наряду с такими фильмами, которые при всей их талантливости оставались все же эскизами-пустячками, в 1915–1919 годах появлялись картины, где доминировали не трюк, а мысль, не аксессуары и декорации, а социальная среда и обстановка, не игра глаз, лица и тела, а выражение внутренних переживаний героя, движений его сердца и души. Тематика и настроение этих фильмов родились из близкого знакомства Чаплина с жизнью беднейших слоев буржуазного общества, навеяны воспоминаниями о собственном детстве и юности, когда он находился «во власти голода и страха перед завтрашним днем». Бездумного человечка-драчуна постепенно вытеснял трогательный, вечно несчастный и никогда не отчаивающийся, влюбленный в жизнь и во все прекрасное бездомный скиталец. На смену традиционным кремовым тортам и клоунским дубинкам приходили поэтическая скрипка, прозаическая метла уборщика или кисть маляра.

В ряде картин («Полиция», «Скиталец» и других) Чаплин рассказывал о голодной жизни и растоптанном человеческом достоинстве безработного. Свора собак, грызущихся на улице из-за кости, представлялась ему олицетворением человеческого существования. По сравнению с фильмом «Его новая работа» чаплиновский персонаж приобрел здесь больше привлекательных черт. В некоторых комедиях он представал в роли благородного героя. Но и в остальных картинах повесть о злоключениях обаятельного бродяжки не могла не найти сочувственного отклика у зрителей. При этом они уже охотно прощали ему задиристость, ибо от проворных клоунских башмаков страдали теперь преимущественно головы и зады полицейских, священников и пузатых хозяев. Прощали и потому, что иначе Чарли пришлось бы совсем плохо, а он уже успел завоевать все их симпатии и сочувствие было на его стороне.

В своих короткометражных комедиях Чаплин не ограничивался изображением жизни бродяги и безработного — в противном случае образ героя во многом лишился бы силы и присущих ему уже тогда обобщающих черт. Художник расширял социальную среду, на общем фоне буффонады и шутовства красочными штрихами рисовал безрадостную жизнь рабочего («Работа»), мелкого служащего («Банк», «Лавка ростовщика»), моряка («Завербованный»), батрака на ферме («Солнечная сторона»). Все более правдоподобным становилось изображение среды действия — городских трущоб и проселочных дорог, полицейских участков и кабачков, комнатушек бедняков и особняков богачей, бюро по найму рабочих и банков, ферм и боксерских рингов, лавок и универмагов, курортов и ресторанов. Как герой «Хромого беса» Лесажа, который получил возможность благодаря сверхъестественной силе заглянуть в самые скрытые уголки жизни различных людей, чаплиновский Чарли неутомимо совершал свое кинопаломничество, везде и всюду обнаруживал неполадки, неустройство. Проповедник оказывался обычным мошенником («Полиция»), директор магазина — вором («Контролер универмага»), «идиллический» фермер — жестоким эксплуататором («Солнечная сторона»). Перетряхивая и переоценивая окружающий мир, художник заставлял зрителей взглянуть на него порой глазами людей, занимающих самое различное положение. Чарли представал в роли не только бездомного бродяги, но и отца семейства, не только беглого каторжника, но и полицейского.

Сохранявшаяся во всех этих фильмах значительная доля эксцентричности, которая обусловливалась их жанровыми особенностями и характером образа героя, проявлялась прежде всего в поступках Чарли. Занимаясь чуть ли не в каждой комедии новой профессией, чаплиновский герой неизменно строил из себя профессионально эрудированного человека — строил, но не являлся им. Придерживаясь с абсолютной точностью внешнего рисунка движений, скажем, оценщика («Лавка ростовщика») или официанта («Ринк»), Чарли обращался с часами как ребенок, желающий узнать содержимое своей игрушки; взбалтывал коктейль, расплескивая его весь по полу, и т. д.

При всем этом фильмы Чаплина значительно чаще стали нести в себе определенную мысль, выраженную с большей или меньшей ясностью. В некоторых случаях она скрывалась в тени, отбрасываемой комедийным героем и его комичными поступками. Лишь какой-нибудь эпизод выделялся из общей цепи эксцентрических трюков, служивших как бы внешним обрамлением, и освещал замысел художника, ростки его социального протеста. Примером такого приема, позволявшего Чарли, а вместе с ним и Чаплину оставаться в позе простого клоуна, которому и невдомек питать какие-либо «еретические» намерения, может служить «Лавка ростовщика» (1916).