Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

Шутовская и в то же время жестокая игра в разрушение, которая дисгармонировала с характером избранной актером маски, обусловливалась царившими в Голливуде порочными представлениями о сущности комедийного искусства. Они были порочными прежде всего потому, что вытекали не из предпосылки об отражении этим искусством реальных противоречий жизни, а из представлений о физиологической основе смеха, которые игнорировали его социальную природу.

Впрочем, существует и иная точка зрения.

«Сеннет не скрываясь делал кино абсурда», — писал Леонид Трауберг в своей интересной книге «Мир наизнанку». «Никакой феерии. Все совершенно реалистично. И все совершенно невозможно в реальности.

Только — почему невозможно?

Не было абсурдов в действительности?»

«Безумием» обозвали комические Сеннета десятки теоретиков. Конечно, если гекатомбы трупов — порядок, перл благоразумия, то сеннетовские гэги — нечто вроде бреда сумасшедшего».

«Ленты Сеннета были просто идиотичны. Но под невинной абсурдностью эпизода лежал огромный (печатными буквами) общественный ИДИОТИЗМ.

…Психология была решительно противопоказана фильмам «Кистоуна», и тем не менее стоит трактовать вопрос об этой чепухе отнюдь не презрительно».

«Понимали ли сами они скрытый смысл того, что делали? Может быть, все своеобразие сеннетовской комической в том, что в ней ничего разительного будто нет, — ну, ссорятся, мирятся, выпивают по маленькой, целятся из револьвера в соперника, летят прижатые к земле «копы», летят в физиономии липкие пироги, кто-то кому-то дал под зад. Но! Добавим подлинно взбесившиеся автомобили, механизированные реакции, автоматическое подчинение идиотизмам обихода (человек тебе не угодил — молотком или кирпичом его по голове!). И ясным станет: сумасшедший дом. Ведь и безумец полагает, что он нормален. Нет в кистоуновских лентах того самого главного, что составляет сущность и объяснение эпохи, как объясняет, к примеру, политическая экономия. Но остался один шаг до этого (конечно, не в научном, а в трансформированном, художественном проявлении)».

Его доисторическое прошлое

«Уже ждали; уже прорывались в сеннетовский, растерявшийся перед своей миссией мир голод, одиночество, страх перед «копом» — все, что только наметили кистоуновские ленты, все, что составляло ужас, неправдоподобно беспомощный обиход маленького человека земли. И уже маячили в не столь большом отдалении противочеловечная война («На плечо!»), кошмар погони за чистоганом («Золотая лихорадка»), лишившийся разума в условиях кабалы труд («Новые времена»), мрак реакции («Великий диктатор»)».

Этим авторским рассуждениям нельзя отказать в своей логике. Но! Не один шаг, а огромный исторический скачок потребовался для перехода комедии от абсурда, от идиотизма до художественного освоения мира. И лучше всего это доказывает убедительная ссылка не на сеннетовские ленты, а на гораздо более поздние шедевры Чарли Чаплина. Впрочем, справедливости ради отметим, что Л. Трауберг сам дальше признает это же самое и называет «Кистоун» низинами. Но тогда и логика его умозаключений сразу оказалась вывернутой наизнанку. Залп доказательств изначально оказался холостым.

Во всяком случае, практика голливудских кинодеятелей противоречила всем взглядам и эстетическим идеалам молодого комика периода «Кистоуна», его представлениям о целях искусства и сущности прекрасного в нем, того самого прекрасного, ради чего, по его выражению, «стоит возиться с комедией».

Пройденная жизненная и актерская школа выработала у Чаплина представления о сущности юмора, отличные от голливудских, а лучшие традиции английской пантомимы, врожденный комедийный талант и вкус подсказывали ему иные эстетические критерии. Именно поэтому Чаплин и не любил свои первые, во многом подражательные Маку Сеннету фильмы. Говоря в начале 20-х годов о том, что «цель кино — увести нас в царство красоты», он тут же добавлял: «Эта цель не может быть достигнута, если мы отдалимся от правды. Только реализм может убедить публику».

Правдивость искусства несовместима с какими бы то ни было суррогатами, с подменой людей оглупленными и бездушными марионетками, она немыслима без отражения жизни. Это отражение, приближение художественного образа к действительности отнюдь не обязательно, конечно, должно сопровождаться приближением к полному внешнему сходству — дальнейшее комедийное творчество Чаплина послужит тому убедительным примером. Но предел допустимого отклонения определяется в реалистическом искусстве совершенно точным критерием: способностью внешнего облика изображаемого явления раскрыть его внутреннюю сущность, их взаимным соответствием.