Питер Акройд: Тёрнер

На академическую выставку 1834 года Тёрнер представил пять картин маслом, включая “Ключ праздности” и “Золотую ветвь”. Вдохновенные видения по-прежнему посещали его, и античный мир являлся ему во всем своем бессмертном великолепии. Однако собственно изображение легендарной ветви, увы, оказалось отнюдь не вечно. Покупатель, приобретший картину, заявил, что одна из фигур отстает от поверхности полотна, и позвал Тёрнера, который, увидев это, воскликнул: “Ба, да это всего лишь бумага!” Выяснилось, что в натурном классе академии он сделал набросок нагой фигуры и, заметив, что рисунок годится по размеру и по пропорциям, второпях попросту приклеил его на красочный слой холста.

Конечно, он намеревался дописать все как надо, когда картину повесят в выставочном зале, “но совершенно об этом забыл и, скорее всего, не вспомнил бы, кабы не вы!”. Других извинений владелец картины так и не получил.

Летом 1834 года он ездил в Оксфорд и Брюссель, снова в поисках сюжетов для гравюр, но оказалось, что один из самых великолепных его сюжетов поджидал его ближе к дому. Вечером 16 октября в одном из старых строений парламента вспыхнуло пламя; мигом разгорелся пожар, доставивший большое развлечение толпам лондонцев, которые собрались на берегах и мостах через Темзу. Тёрнер тоже там был. Упиваясь зрелищем огня и разрушения, он сделал наброски с Вестминстерского моста и моста Ватерлоо. Потом в мастерской переработал их в два полотна маслом, для пущей достоверности прибегнув к сведениям из газетных репортажей, напечатанных в “Таймс”. Но когда весной 1835 года “Пожар парламента” появился на выставке, устроенной Британским институтом, эту фантастическую картину сияния, обжигающего глаза, стали превозносить вовсе не за достоверность, а за величие. Затем, в том же году, на выставке в академии Тёрнер представил свои второй по мотивам пожара холст, рассеченный надвое полыхающим полотнищем огня. Впечатлительный критик “Морнинг кроникл” заметил, что служителям “академии следует, хотя бы изредка, набрасывать мокрое одеяло или что-то вроде того либо на этого короля пожаров, либо на его произведения…”. Тёрнер был живописец стихий: огонь, воздух, вода были его божествами.

Заядлый путешественник, весной 1836 года он отплыл из Дувра в Кале, чтобы постранствовать по Франции. Он взял с собой компаньона, Х.Э.Дж. Манро, шотландского землевладельца и живописца-любителя, к которому относился с заметной приязнью. Манро вспоминал позднее, что “когда выдавалась свободная минутка, Тернер доставал свой маленький альбом для набросков, многие из которых были замечательны, но под конец, похоже, притомился и сделался ленив и беспечен”. Но по отношению к своему другу Тёрнер беспечен не был. Как-то он заметил, что тот испытывает трудности с цветовым решением наброска, и сказал “вроде как ворча: “У меня не осталось бумаги, которая мне подходит, дай-ка твою”. С час он работал, а потом вернул альбом со словами: “Нет, и с твоей бумагой не получается”. На самом деле он прошелся по работе Манро и решил все его колористические проблемы.

Эта история была обнародована в последнем томе “Современных художников” Рёскина, и именно начиная с 1836 года молодой критик проявил себя самым красноречивым и знающим приверженцем Тёрнера. Тёрнер тогда выставил в академии три картины: “Джульетта с кормилицей”, “Рим с Авентинского холма” и “Меркурий и Аргус”. Все они стали объектом резкой критики со стороны периодического издания “Блэквуд мэгэзин”, анонимный обозреватель которого обозвал их “странной сумятицей”, “нелепицей”, “в высшей степени неприятной смесью” и вообще “ребячеством”. Рёскин, тогда всего семнадцатилетний, но уже проявлявший сверхъестественное, на грани гениальности художественное чутье, впал в ярость. Он набросал гневный ответ, а копию послал Тёрнеру. Тот поблагодарил юношу за “рвение, доброту и хлопоты”, но прибавил: “Я в эти дела не вникаю”. То есть отмахнулся от разгромной статьи, как от “пустяка”, – как всегда, сделал вид, что не замечает нападок.

Между молодым человеком и старым художником сложились отношения, которым будет суждено продлиться много лет после смерти Тёрнера. Рёскин стал главным защитником искусства Тёрнера, и можно с уверенностью сказать: ни у одного художника не было популяризатора более глубокого и убедительного. По существу, своей посмертной репутацией Тёрнер во многом обязан упорной и активной публичной деятельности Рёскина. Тёрнер при этом делал вид, что его нимало не занимают знаки внимания со стороны молодого человека. “Читали, что пишет обо мне Рёскин? – спросил он одного из своих поклонников. – Он видит в моих картинах больше, чем я сам в них вложил”. Это стандартный ответ художника критику, но не может быть никакого сомнения, что восхищенные писания Рёскина Тёрнеру льстили.