Андрей Чегодаев - Моя жизнь и люди, которых я знал

Чтобы закончить рассказ о моих хождениях по музеям в первые годы моего пребывания в Москве, мне нужно назвать еще три художественных музея, тогда существовавшие, но уже в двадцатые годы расформированные, чьи коллекции были переданы Музею изящных искусств и Третьяковской галерее: Румянцевский музей, Музей иконописи и живописи (собрание И. С. Остроухова) и Музей живописной культуры.

В Румянцевском музее, который существовал до 1924 года, я почему‑то не видел западную живопись, но на меня произвела глубокое впечатление большая картина Александра Иванова и еще большее — этюды к этой картине: «Голова Иоанна Крестителя», «Голова раба», «Мальчик в повороте ближайшего ко Христу», «Аппиева дорога», «Ветка» и другие. Я тогда уже почувствовал, что это более высокий ранг искусства, чем все выставленное в Третьяковской галерее (там тогда еще не было древнерусской живописи), даже выше столь близких моему сердцу Серова и Сурикова. Но понял и то, что на такой высоте личные чувства неполноценны и даже незаконны, что это какое‑то общее достояние, перед которым можно только с великим уважением преклоняться. Серов (как и Мане) — более «земные», выраженные ими мысли и чувства непосредственнее и легче находят адекватный отклик в душах простых смертных, полнее и глубже овладевают и подчиняют себе личное душевное состояние отдельного человека. «Похищение Европы» или «Бар в Фоли — Бержер» можно полностью и целиком воспринять как часть собственного душевного мира, как свою драгоценную собственность, чего нельзя сделать с Владимирской Богоматерью или Шартрским собором. Впрочем, способность проникать в личную душу человека, оставаясь на самых высоких высотах искусства, чудесным образом обладают великие создания древнегреческой классики пятого и четвертого веков — вплоть до «Ники Самофракийской» — и Микеланджело (чего нет у Леонардо).

Собрание И. С. Остроухова тронуло меня изысканным подбором произведений искусства, и особенно тем, что в нем была прекрасная работа Эдуарда Мане «Портрет Антонена Пруста» 1877 года. Хотя этот прелестный портрет не относится к числу самых главных и основополагающих творений Мане, в нем все же налицо все самые привлекательные качества искусства великого художника — нежная сердечность, тонкое обаяние, неугасимая и немеркнущая жизненная сила. Как‑то раз придя в этот музей, я увидел самого Остроухова, но постеснялся подойти к нему и его приветствовать — он остался одним из немногих русских художников старшего поколения, с которым лично я не был знаком.

Музей живописной культуры помещался на первом этаже Строгановского училища на Рождественке. Это было собрание произведений мастеров русского «футуризма» (их тогда вовсе не называли «авангардом») — Малевича, Татлина, Альтмана, Шагала и других, а также художников из группы «Бубновый валет» и «Голубая роза» — Кончаловского, Лентулова, Петрова — Водкина, Павла Кузнецова, Сарьяна и других. Я с большим интересом смотрел эти работы, вполне подготовленный своим тщательным изучением Щукинского и Морозовского собраний новой французской живописи. Я не думал тогда, что со всеми этими художниками (за самыми редкими исключениями!) я буду знаком, а некоторые из них станут моими близкими друзьями на всю жизнь, как Татлин или Сарьян.

Еще одно художественное увлечение, относящееся к этому времени, сыграло важнейшую роль во всей моей дальнейшей жизни. Я чрезвычайно скоро проникся интересом к театру и стал бесконечно ходить на театральные представления тогдашних московских театров. Я видел все спектакли, какие тогда шли, Мейерхольда, Камерного театра, Третьей студии, превратившейся в Вахтанговский театр, и второго МХАТа, где тогда над всем царил Михаил Чехов, гениальный артист. Я видел его во всех ролях. И конечно, старый МХАТ, где тогда еще играли все старые артисты. Я видел Станиславского в роли Фамусова и Шуйского, и Качалова в разных ролях. Качалов — Репетилов, это одно из самых фантастических воспоминаний, какие могут быть. Буквально несколько фраз, которые произносит этот человек в последнем акте «Горя от ума», были сделаны с таким совершенным мастерством и необыкновенным изяществом, которое всегда было свойственно Качалову. Я тогда не мог и думать, что узнаю его самого лично, уже после войны. Чехова я видел и в роли Эрика XIV, и в совершенно удивительной роли Гамлета, и в роли Фрезера в «Потопе», и в роли Облеухова в инсценировке «Петербурга» Андрея Белого, и в Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира в двух разных вариантах: сначала он играл дряхлого старика с подогнутыми коленками, который просто комически контрастировал своей ветхостью со своими матримониальными наклонностями, а потом он его превратил в еще нестарого человека с огромным лысым лбом, с лихо закрученными усами, глупого, наглого, чрезвычайно делового, совсем непохожего на того старца, которого играл раньше.